Disc1 1:05’51”
第一樂章 很緩慢的－有活力的快板 Adagio molto－Allegro con brio
Disc2 1:16’46”
第二樂章 如歌的稍快行板 Andante cantabile con moto
第三樂章 小步舞曲. 十分活躍的快板 Menuetto. Allegro molto e vivace
第四樂章 柔板－十分活躍的快板 Adagio－Allegro molto e vivace
樂曲介紹
貝多芬在將近三十歲才完成生平第一首交響曲。於此之前，他已在室內樂、鋼琴、大提琴、小提琴奏鳴曲的領域累積了相當的創作經驗。以貝多芬在當時的維也納已是一位小有名氣的作曲家這點論之，他在交響曲寫作的起步算晚，但倘若從另個角度來看，以交響曲對當時作曲家在樂壇取得一席安身立命地位的重要性，也足見貝多芬面對交響曲態度之審慎，具有十足把握和技術準備之後才下筆，也才正式交出在交響曲領域的第一部作品。
作曲家於各類型創作的編號「第一首」，有其無可取代的特殊的指標意義。亦即，在「第一首」當中，往往最可以清楚交互參見作曲家獲得啟發的原點及其自身開創性的見解。在貝多芬之前，海頓已寫了一百零四首，莫札特也留下了四十一首交響曲（儘管，以最後一首交響曲的完成時間論之，莫札特的《第四十一號》〈朱彼得〉〔K 551, “Jupiter”, 1788〕居先、海頓的《第一○四號》〔H1/104, 1795〕在後），兩位前輩留下的豐厚成果，不僅成為他借鑑參考的典範，也是他據以突破的開端。
所以，不難理解，貝多芬在相對年長之際才完成《第一號交響曲》（1800）時所抱持的心態，他將交響曲這一大型曲式視為截至《第一號》問世之前縱橫自身所有創作經驗的總和，並且，在扎根於前輩斐然成果的深厚基礎上，更展現進一步擴大交響曲表現幅度的企圖。於是，貝多芬在《第一號交響曲》這裡，整體而言，無論結構、編制、和聲等各方面，煥發出一種源自傳承、兼容創新的格局。
貝多芬的「第一首」交響曲，遵循著海頓交響曲的路線，在正式進入快板之前，放上一段帶有宣示口吻的導奏。《第一號》一開始就已不同凡響：明著是一首Ｃ大調的作品，卻啟用Ｆ大調（Ｃ的下屬調）上的一個無預備的屬七和弦展開全曲，待解決在Ｆ大調的主和弦之後，緊接著是Ｃ大調上的屬七和弦解決至六級、然後來到Ｇ大調，而和弦間的問－答，其實是結束一首樂曲的尋常公式，即使早在海頓的作品裡，已有過「拿結束的終止式當成樂曲的開始」的橋段，然而用在像是《第一號交響曲》如此大型曲式的規模，開宗明義的和聲效果，必定仍令當時的人驚訝不已。此外，這個導奏，篇幅雖短（亦是承自海頓的寫法），卻具有明暗變化和強弱對比，就導奏的本質而言，比起海頓和莫札特的導奏，更強化了導奏的重要意義。於是，當它由慢板的F調、G調一步步探索、形成張力，待真正抵達Ｃ大調快板時，反倒令人有一種終於落定在主調上的踏實感覺。
和聲方面出乎意料的安排不僅在導奏。音樂進行至正式進入第一樂章呈示部，第一主題群的核心部分循例在主調Ｃ大調上特別加強主音Ｃ，緊接著的「暗示性的反覆」，和聲直接向上抬高一度，一反常規毫無預備地將第一主題群直接移至Ｄ大調，貝多芬在樂曲一開始沒多久即讓人見識到，看似最簡單的動機材料反而能夠承載最大的和聲張力，在他後來的芭蕾舞劇《普羅米修斯的創造物》〈序曲〉（Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43, 1800）、《小提琴協奏曲》（Op. 61, 1806），可以再度聽到他似乎十分偏好這樣的和聲效果。接下來亦屢有大膽轉調的作法，像是：第二主題群銜接結束句前，由低音大提琴以力度pp主奏的樂句，短短十一小節，歷經ｇ小調－降Ｂ大調－ｅ小調－Ｇ大調，最後到達Ｇ大調上的結束句；第二樂章發展部一開始落在ｃ小調上，但只是虛晃一招，在一個「漸強」之後，其實真正轉到的是距離ｃ調相當遠的降Ｄ大調上；第三樂章則和第二樂章如出一轍，「小步舞曲」部分，從ａ段的Ｃ大調，再次踏上坐落於遠系的降Ｄ大調的ｂ段，並且，ｂ段接回到ａ’段之前，刻意繞道途經降ｂ小調才又無預期地回來Ｃ大調。這些突兀的轉調處理，往往令音樂的進行，時有出其不意的色彩變換。
這首交響曲與莫札特頗有淵源；它相當程度繼承了莫札特那首同屬Ｃ大調的《第四十一號交響曲》〈朱彼得〉不尋常的英雄性格。第一樂章呈示部第一主題群開頭的動機，顯然與莫札特的《第四十一號》類似，卻比〈朱彼得〉開頭更具驅動性。《第一號》終樂章第一主題銜接第二主題前的下行音階經過句，則和莫札特《第四十號交響曲》（K 550, 1788）終樂章呈示部同一地方的處理很類似；其帶有舞曲性質的第二主題群，纏繞且不易分句的樣貌，也隱含莫札特式樂句的影子在其中。第二樂章行板，則令人聯想起《第四十號》的慢板樂章，同樣是對位風格，開頭主題有著相似的旋律造型，不過，兩者相較，同樣的素材，在這裡卻表現出不同作曲家不同的音樂性格，亦即，莫札特的樂句是對稱的問答句，生就一種結構的均衡，音樂聽來較為平穩安詳，而貝多芬則是刻意截短每一句的小節數，藉由句子長度縮減的不均衡，造成一種內在的不安與激動，使得音樂產生一股強烈地想要掙脫開來的力量。
對於交響曲的發展，貝多芬在《第一號》最大膽的突破就是形式方面。第三樂章儘管總譜上明白寫著「小步舞曲」，無論節拍、段落安排，也都大致遵照小步舞曲的規格，然而貝多芬在這個樂章不僅讓速度增快，並且運用他擅長的動機發展加上旋律素材的切割，營造出一股潛藏的爆發力，讓這個名義上稱做「小步舞曲」的樂章，顯得強悍多於順從，與實際上昭然若揭的「詼諧曲」風格形成反差，其內在已經是真正的詼諧曲，「速度加快，性格全然不同。…是此首交響曲唯一真正具有新意的地方。」註1雖然早在海頓的作品裡，例如六首《弦樂四重奏》作品卅三（Op. 33, 1781）每一首皆以「詼諧曲」取代小步舞曲的樂章標題，卻還是屬於小步舞曲的內涵；到了貝多芬《第一號交響曲》這裡，即使刻意保留「小步舞曲」的標題，音樂卻已全然是詼諧曲的表現。貝多芬自小步舞曲到詼諧曲所跨出的這一「步」，堪稱是「他對交響曲最獨特的一項貢獻」。註2
再與莫札特《第四十一號交響曲》相較，在編制上，貝多芬《第一號》比起前輩的交響曲多用上一把長笛和兩支豎笛，這也連帶影響了弦樂器的數量必須增加，「在此可觀察到弦樂群的五個分部相當程度地擴充了…要與如此多的管樂器相抗衡且為了整體樂器效果，決不可能再聽到簡單的弦樂四重奏組合。」註3如果和年代比較接近的海頓最後一首《第一○四號交響曲》的編制進行比對，則可觀察到，管弦樂團規模的擴充，是交響曲的發展到了十八世紀末臨近十九世紀初的一個普遍現象。
比起莫札特和海頓的交響曲，貝多芬的《第一號》除了更重視管樂器的角色份量之外，亦已具備了他日後在管弦樂處理方面的特色，例如，第一樂章導奏和呈示部、第三樂章中段（Trio）管樂的塊狀和弦對上弦樂的音階，都有貝多芬式的管樂和弦樂的對話與合作的語法。他對於某幾種樂器的強調，其中值得注意的是，低音大提琴的使用－第一樂章第二主題群後半銜接結束句之前的段落（此處為源自第二主題群的下行音階動機），特別突顯低音大提琴，這在貝多芬之前的作曲家的交響曲當中幾乎前所未見；小號的使用－第一樂章尾聲（Coda）最後，加入了由小號吹奏的分解和弦上行的號角音型，讓這個樂章結束在一個比起海頓和莫札特慣用的結尾更為光輝明亮的尾聲；定音鼓的使用－第二樂章呈示部結束句，定音鼓以力度pp（搭配小號）出現在交響曲的慢樂章裡，《第一號》在當時算是少數先例（較接近的前例可溯及莫札特《第卅六號交響曲》〈林茲〉第二樂章〔K 425, “Linz”, 1783〕），「此一經過句預示了（貝多芬）在後續的管弦樂作品裡傑出且個人化的定音鼓搭配其他樂器的運用。這也是《第四號交響曲》行板樂章、《第五號鋼琴協奏曲》終樂章以及《小提琴協奏曲》開頭等等的定音鼓獨奏段落的直系根源。」註4
綜觀《第一號》各樂章，音階，或者更精確地限定為上行音階，可說是第一、三、四樂章主題旋律構成的基本材料。通常這類以音階為素材者，幾乎都著重在節奏的處理，前述樂章就是佐證。貝多芬為兩個外樂章分別安排了一小段慢板導奏，第一樂章藉用音階從導奏連接到快板，終樂章亦復如此，並且相當特別的是，後者這裡的導奏，在力度ff的主音（Ｇ音）齊奏之後，由第一小提琴輕輕地一次次往上加音、每次以數個音符為一組，從起初的三個依次增加到七個，這種逐漸構築起完整音階的做法，顯得獨特又詼諧，可以說，貝多芬承襲了海頓式的幽默，又青出於藍，在最後的八度音程完成時，同時也搖身一變成為該樂章的第一主題群。他在《ｃ小調鋼琴協奏曲》（Op. 37, 1800）終樂章尾聲的急板（Presto）之前，再次引進類似的作法。「必須坦言，這個終樂章比較屬於海頓式輕快的格調，而比較不像是後來的貝多芬那種生氣蓬勃的表現。長度六小節的慢板（導奏），幽默又賣弄的經過句，就是個例子。」註5
在讓個性化的構思具體成形之前，貝多芬採取了先以海頓和莫札特兩位偉大前輩的作品為示範的做法，藉以取得駕馭交響曲的能力，從而將前瞻性的見解落實在他其後的每一首交響曲當中。《第一號交響曲》作為第一首的意義即在此：它決非固守傳統、也不是繼海頓和莫札特之後突如其來一日千里，它汲取了前人的智慧結晶，且「每個樂章都是獨創的，處處都潛伏著『偉大的』貝多芬的元素」註6，甫於進入十九世紀初問世的《第一號》，同時象徵了交響曲發展的新紀元的開始。（文／殷于涵）
註1. H. Berlioz, A Critical Study of Beethoven’ s Nine Symphonies with a Few Words on His Trio and Sonatas, a Criticism of Fidelio, and an Introductory Essay on Music, trans. E. Evans (IL: University of Illinois Press, 2000), 30.
註2. S. Spaeth, A Guide to Great Orchestral Music (NY: The Modern Library, 1943), 77.
註3. C. Czerny, “On the Symphony,” in Orchestration: an Anthology of Writings, ed. P. Mathews (NY: Routledge, 2006), 4.
註4. G. Grove, Beethoven and His Nine Symphonies (NY: Dover Publications, 1962), 9.
註5. 同註4, 12.
註6. P. H. Lang, Music in Western Civilization (NY: W. W. Norton & Company, Inc., 1997), 761.