威爾第：歌劇《阿依達》 (上)
Disc 1 2:51’09”
ATTO PRIMO 第一幕
Disc 2 3:04’18”
ATTO SECONDO 第二幕
威爾第：歌劇《阿依達》 (下)
Disc 1 1:48’15”
ATTO TERZO 第三幕
Disc 2 1:02’
ATTO QUARTO 第四幕
樂曲介紹
一八五○年代中期，威爾第曾在巴黎客居三年多的時間；在這段期間與巴黎大歌劇傳統的直接接觸，對他來說獲益匪淺，使得此後數年他所寫的義大利歌劇裡充滿了大歌劇的元素。邁入創作晚期的威爾第，企圖心未曾稍減，相較於早期、中期幾乎每隔一兩年就有歌劇新作問世，晚期的作品相隔時間拉長，不再滿足於一般規模的歌劇創作，也接受陸續來自國外的創作邀約，從《命運之力》、《唐．卡洛》到《阿依達》，分別是應俄羅斯、巴黎和埃及的委託而進行的創作，並且都在義大利以外的國家舉行首演。這三部歌劇，不僅延續起自《西西里晚禱》在義大利歌劇當中融入法國大歌劇特點的作法，製作規模之龐大更勝以往。其中，《阿依達》是威爾第生平最後一部應國外委託所寫的歌劇，也是他累積過去二十餘部作品的經驗、集畢生功力於一爐的巨作。
為慶祝蘇伊士運河在1869年的通航暨開羅歌劇院落成，埃及政府委託威爾第創作一部慶典歌劇，即為《阿依達》。歌劇內容以古埃及為背景，根據考古學者馬里耶（A. Mariette, 1821-81）在古都孟斐斯的挖掘成果所擬想出的故事梗概為基礎，由威爾第本人和曾經合作過《唐．卡洛》的杜．洛可（C. du Locle, 1832-1903）聯手改寫成法語版劇本，最後再委託曾協助完成《命運之力》改版的劇作家紀斯蘭佐尼（A. Ghislanzoni, 1824-93）翻譯成義大利文歌詞；威爾第親自參與了劇本撰寫和作曲的工作。由於當時歐洲發生普法戰爭的緣故，《阿依達》的首演，被迫延至運河通航兩年後的1871年才得以在開羅歌劇院舉行。
作為一部慶典歌劇，《阿依達》得以順理成章在原本的大歌劇格局之上再加碼，豪華的舞台布景、宏大的歷史場面和壯觀的群眾列隊排場，光是編制就用上九○人的樂團和一二○人的合唱團，除了幕間舞（divertissement，歌劇中與劇情發展無關的芭蕾舞蹈），還有多段各類型重唱及大型合唱，尤其合唱，在《阿依達》裡相當重要，占據不少篇幅，第二幕的群眾合唱〈榮耀歸於埃及〉帶出了歷來所有歌劇裡最華麗的凱旋場面。此外，因應劇情需要而重用銅管樂器，在威爾第以往的歌劇裡更是前所未見，最著名的即為特別打造的埃及小號所吹奏之「勝利進行曲」。作曲家並且在這一部表達埃及風情的歌劇裡，刻意模仿一種帶著異國風格的中東色彩（第一幕在寺廟裡女祭司們頌讚造物主的合唱）。
由四幕構成的《阿依達》，儘管比起一般有五幕的十九世紀法國大歌劇少了一幕，卻是威爾第從早期以來一直沿用得駕輕就熟的布局。就像《弄臣》、《遊唱詩人》或《茶花女》等幾部前作一樣，雖保有「號碼歌劇」的分曲特點，但已不再是傳統將宣敘調和詠嘆調截然二分的演唱方式，而是用「情景」（scena）讓宣敘調、詠嘆調併接在一起、甚至和重唱之間連貫起來，成為包含多種元素的更大的歌劇單元。如同《弄臣》、《茶花女》、《假面舞會》及《命運之力》，《阿依達》有簡短但完整獨立的序曲，揭示了攸關其後劇情發展的兩個重要的主題動機—阿依達的主題和祭司的主題，首先出現的象徵阿依達的動機旋律，由加上弱音器的弦樂群在高音域拉奏，纖細的表現讓人聯想到《茶花女》的序曲，不過，在這裡的變化音、以及將兩個互成反行的主題動機做對位的手法，被認為是受到華格納影響。題材方面，則是再度圍繞著統治者的悲劇、國家與愛情的衝突而展開。「…威爾第曾談到，（《阿依達》的）故事情節『並不那麼別具新意』。人物原本就是從梅塔斯塔西奧（P. Metastasio, 1698-1782, 十八世紀當時著名的劇作家）那個年代就已踏上歌劇舞台的那些角色窠臼，而且主要角色僅只四名。情節緊湊、容易跟得上…。…在戲劇上的視野和心理層次方面的關注，並不比前作來得高明，但它卻比前作更確實地達到，無論寫給任何聲部或樂團，都是…既壯闊又優美。」註1劇中人物的「人性」一向是威爾第的主要興趣，於是他刻意不去塑造男主角拉達梅斯英雄氣概的形象，反而強調其忠於自我情感的一面（〈聖潔的阿依達〉），這也對應到作曲家向來分配給男高音單純率直的角色性格；阿依達也是威爾第歌劇當中女主角的典型，心思單純（如《唐．卡洛》裡的伊莉莎白）、滿懷思鄉之情、對幸福的憧憬和求死的心境結合在一起、臨死前出現幸福的幻象（如《茶花女》裡的薇奧麗塔）；將公主的角色分配給女中音（聲音角色經常是威爾第安排給歌劇中握有權力的女性），並且用兩個主題表現她矛盾的兩面性格；威爾第照例讓男中音飾演阿依達父親衣索比亞國王的角色，他一出場所唱〈這身軍服可以證明〉，其聲音特質加上音樂方面的節奏和伴奏音型，煥發出一股權威氣勢。
「《阿依達》包含了壯觀列隊、芭蕾舞、合唱，目不暇給。除了這些大排場外，也有它氣氛溫柔安靜的親暱情景。」註2後者特別是阿依達的詠嘆調，例如〈勝利歸來〉，由悲嘆轉而以又輕又高的聲音唱出向上天祈求憐憫；又如〈祖國啊，我永遠見不到你了!〉，其中深情的旋律最後包含了必須輕唱出高音Ｃ（high C）的橋段，在女高音做出高難度精采表現之餘，樂團的伴奏像是〈勝利歸來〉裡的弦樂、低音管、大提琴，〈祖國啊，我永遠見不到你了!〉裡的雙簧管、弦樂的撥弦，皆適時適所發揮了畫龍點睛的效果。另外就是第三幕一開始，以長笛和弦樂群描繪出尼羅河畔滿天星光的月夜景色，威爾第巧妙的配器運用，一覽無遺。
「（威爾第）的興趣在於將心理的呈現與角色的展開，當作他音樂上的出發點與靈感的來源。」註3無論是第一幕公主探知拉達梅斯心意之後與阿依達三人各自的內心獨白構成的三重唱、第二幕阿依達與公主兩人爭鋒相對、自覺失言、態度軟化、然後懇求公主原諒成全的心情轉折（令人想起《弄臣》當中里戈萊拖焦急地尋找女兒的段落）、或者第三幕阿依達和父親二重唱〈你將重見那芬芳的樹林〉，兩人一來一往之間，音樂的形式順應著劇情變化一直在改變；還有第四幕在地牢裡拉達梅斯和阿依達兩人對著人間告別的最後段落（是歌劇裡常見的「愛之死」場景，威爾第中期的作品通常像這樣靜靜地結束），藉由這些關鍵性的互動場面，讓劇中人物的個性更加鮮明立體了起來。
距離1849年廿六歲時第一部歌劇的首演，到《阿依達》的問世，威爾第在義大利歌劇的創作生涯超過三十個年頭。自《阿依達》之後，相隔十四年之久他才又寫了《奧特羅》；這十四年之間，種種跡象顯示，他正在尋求新的風格，最後才有面目幡然一新的《法斯塔夫》，所以《阿依達》正好處於新舊交接、可算是威爾第轉型之前以舊有風格寫作的最後一部作品，它「兼具了大歌劇裡的英雄特質、健全的戲劇架構、生動的性格描寫、感傷性以及豐富的旋律、和聲與管弦樂色彩。」註4倘若一部成功的歌劇必須音樂、舞台、戲劇三方面並重，那麼《阿依達》樹立的就是這樣既通俗又具藝術性的典範。（文／殷于涵）
註1. Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan Publishers, 1980), s.v. “Verdi, Giuseppe,” by E. Kjellberg, vol.19, 655.
註2. 詳見Kamien, Roger. Music: An Appreciation, 8e. NY: McGraw-Hill Co., 2004.
註3. U. Michels, Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart, Band 2, Dtv-Atlas Musik (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1997), 445.
註4. D. J. Grout & C. V. Palisca, A History of Western Music (NY: W. & W. Norton & Co., 1996), 636.