Disc 1 01:20’42”
第一樂章 有活力的快板 Allegro con brio
Disc 2 01:21’34”
第二樂章 廣板 Largo
第三樂章 迴旋曲。詼諧的快板 Rondo。Allegro scherzando
樂曲介紹
貝多芬所有的協奏曲都是落在1809年以前的初期到中期之間的創作。他一生總共寫下五首鋼琴協奏曲，自第一首（Op. 19, 約1794-95年間）到第五首（Op. 73, 1809），正好也作為他致力於協奏曲類型的起－迄這兩端點的座標，並且是「作曲家貝多芬」為那些年曾經活躍於音樂會舞台的「鋼琴家貝多芬」留下具體見證。
在當時，協奏曲是冀望在樂壇嶄露頭角的演奏家們的必備曲目，寫協奏曲的作曲家往往就是演奏者本人，貝多芬也不例外，在《第五號》之前的四首鋼琴協奏曲，皆由他親自擔任鋼琴獨奏進行首演，「一七九○年代末，當年輕的貝多芬舉行公開演出的時候，政治上的革命已如火如荼在巴黎傳播開來；莫札特沒能活到享有這場屬於法國及其他國家的品味暨思想革命。貝多芬能仰賴的則是，受這場革命影響的聽眾，以及珍視具有原創性的天才的那些贊助者友人，只要他能令他們被（他的音樂）感動到。」註1由於協奏曲是用少數樂器（通常是一件）和一個樂團共同表現競爭或合作的形式，於是可以廣義地推論，這樣一種特殊的表現型態，對應到的是作曲家跟他當時的社會環境的關係。也可以這麼認為，貝多芬和他的鋼琴協奏曲創作，最能反映他和樂團（或者他與他所面對的周遭大環境）的關係，更擴大解釋之，亦側錄了藝術家逐漸擺脫對貴族的依賴的同時，個人自由意志擴張的過程。
1792年，在貴族的資助下，貝多芬二度赴維也納尋求發展。此前一年，莫札特剛去世。來到維也納還沒幾年、才站穩腳步、寫下《第一號鋼琴協奏曲》並且擔任首演的年輕的貝多芬，年方二十多歲，意氣風發、企圖心旺盛，正以當代一流鋼琴大師的聲望著稱於音樂界，他的演奏風格，難免被拿來跟前輩莫札特相互比較，「莫札特以其抒情又靈巧的演奏而知名，而貝多芬則被認定是更激烈更進取的演奏家，但他依然保有做出細膩效果的能力。」註2貝多芬自然也把他的實際演奏經驗與他寫給自己彈奏的鋼琴協奏曲結合在一起。
《第一號》具有貝多芬早年的音樂風格，如同他初期的其餘作品一樣，吸收融貫了同時代作曲家的音樂語言，並逐步建立個人的音樂特色，意即，既學習到海頓的創作技巧，又有莫札特的深刻內涵，而屬於他個人獨到的源源不絕的前進力量亦蓄積其中銳勢難擋。這個時期的青年貝多芬，還處在模仿階段，作風保守多於創新，自《第一號》至《第三號》，舉凡管弦樂法的處理、劃分為三樂章的古典形式外觀、主題結構的勻稱性、主題材料在solo和tutti之間的分配、solo與tutti交替對話的方式等等，皆遵循著早前莫札特明確奠立的古典協奏曲傳統。當然，他也從海頓那裡學習到用精簡素材來繁衍出大型作品的技巧。
《第一號》以帶有儀式意味的Ｃ大調寫成；管弦樂編制方面，增加豎笛、小號與定音鼓，不但比實際上原本應是前作的《第二號》還要龐大，也超越了當時一般的協奏曲，從而偏向於交響化的風格。第一樂章「燦爛的快板」（貝多芬的前三首鋼琴協奏曲第一樂章皆採取同樣的指示），由此可知，必然講究華麗的演出效果。呈示部共有三個主題群：第一主題的設計顯然是師從海頓的寫法，憑藉一長兩短節奏型態框住的八度跳進動機，據以展開第一樂章，不僅第一主題群的核心主題本身具備「起承轉合」，且起承轉合的放收之間，隱含一種由遠而近的空間感。尤有甚者，自核心主題、暗示性的反覆到過渡，一股不斷推進的動力帶領著音樂持續往前，「就是這注入主題當中的力量，使它們充滿生動的活力。」註3這一點倒是在維也納古典樂派的另外兩位前輩的音樂裡較少聽到。第二主題群流暢的旋律韻味類似莫札特的筆法，然而，就像貝多芬早期的所有協奏曲一樣，第二主題群在tutti呈示部經常在遠系調上出現，此處亦然，它出乎意料落在降Ｅ大調，接著，以級進上行方式，轉到ｆ小調、ｇ小調、Ｇ大調，最後回到Ｃ大調，順勢銜接進入凜然的進行曲風格第三主題群。與同時代作曲家的協奏曲相比，《第一號》tutti呈示部中安排的和聲變化大得多。Tutti呈示部恢宏大器的態勢，一直要到solo終於彈奏出第一個音符發聲之際，才讓人恍然醒悟，這不是一首交響曲，而是鋼琴協奏曲。在此，貝多芬再次循著莫札特曾用過的作法（K 466；K 491），安排了一小段陌生旋律作為引導（Eingang），將solo呈示部第一主題群帶出來；至於第二主題群，在solo呈示部時終能以完整的面貌出現，並且落在尋常正規的屬調Ｇ大調上。其後的發展部，整個調性佈局幾乎圍繞著上述的轉調方式，「在《第一號》最開頭的tutti呈示部，…建立一個比起莫札特在他的協奏曲tutti呈示部所偏好使用者更形寬廣的和聲架構。第二主題群…賦予tutti呈示部一種…和聲的豐富性，但莫札特會比較傾向於將它保留給樂曲進行到較後面的地方。」註4和一般協奏曲一樣，在發展部這裡也有較隨興、幻想風的段落，彷彿提前先行預示了第二樂章的個性；而發展部最後連接再現部之前，鋼琴從高音域一路而下的八度滑奏，產生相當戲劇化的效果。貝多芬有計畫地將再現部本身縮減，讓整個第一樂章即使通往結束依然保持一貫的前進動力。
及至慢板樂章，與第一樂章同樣從主音Ｃ開始，弦樂群仍維持第一樂章的一長兩短節奏動機，以無比細膩的聲響烘托著主奏鋼琴，卻已是不一樣的氛圍，原因來自於，配器的縮減－少掉了長笛、小號和打擊樂器，造就了一種接近於室內樂的緊密；從Ｃ大調第一樂章的進行曲風格，來到截然不同的降Ａ大調第二樂章，轉換成沉澱下來的、一派沉穩的情緒。雖然三度的調性關係在後來的浪漫時期是相當普遍的轉調方式，但貝多芬將夾在兩個Ｃ大調外樂章中間的第二樂章採用降Ａ大調，如此的調性佈局，在當時是相當大膽的做法，也顯示出他對遠系轉調的偏好（他後來的鋼琴協奏曲《第三號》、《第五號》第一、二樂章也都是用遠系轉調）。「高貴的旋律必須柔和地奏出，帶著最『如歌』的表情。憑藉著純淨的音色和高雅的氣質，樸素的琴聲籠罩在樂隊的伴奏聲響上。…最純潔的和聲、最優美的旋律，營造出聖潔的寧靜，表達出最高貴的情感，使靈魂得到昇華。」註5倘若第一樂章營造的是一種由遠而近的空間感，那麼第二樂章就是放在靜（ａ段）－動（ｂ段）交替的過程。儘管Ａ段後半與Ｂ段主題抒情優美的表現，隱然都有莫札特的影子，但整體聽來仍專屬於所謂「貝多芬式」的寧靜，其間，「solo顯得優雅又裝飾華麗，管弦樂配器的音色透明，豎笛則是擔任鋼琴現成的陪襯者。」註6尾聲（coda）一直迴盪在一股將要結束了的氣氛當中，可是卻出乎意料之外的悠長、綿延不斷，在這個接近樂章結尾的地方，豎笛被刻意突顯，扮演起重要角色，如同代表整個樂團，與鋼琴右手旋律交流對話著。這個詩意盎然的慢板樂章，與強調外在輝煌的第一樂章及活潑躍動的第三樂章，形成強烈對比。
第三樂章一開始的迴旋曲主題，未脫離「solo領唱、tutti和唱」的這套古典時期協奏曲之迴旋曲樂章標準模式；貝多芬仍跟隨莫札特的做法。一如其「詼諧的快板」之明確指示，Ａ段主題的非正規節奏型態，展現遊戲般的興高采烈再加上些許幽默的性格，散播出的感染力，十足是得自海頓的真傳。鋼琴彈奏頻頻用到三度重疊的音型，超越了前一個世紀的鋼琴協奏曲在技巧上的要求。中間Ｃ段交替著兩個對比強烈的次要主題，其中，小調的ａ段帶有時興的土耳其進行曲（或匈牙利舞曲）風格，另一個大調的ｂ段則是平靜的、圓滑奏的、複音風格的曲調。尾聲儼然是一場「動機的遊戲」，並且與前面慢板樂章的尾聲一樣，都是超乎預期的加長篇幅。「向來貝多芬使用雙簧管往往都是表現陰暗的、悲傷的曲調。在這首協奏曲洋洋得意的終樂章裡，雙簧管吹奏的經過句是個意料之外的闖入。」註7在尾聲的最後，貝多芬刻意鋪陳，突然來了個兩小節的慢板，由雙簧管吹奏一短句（力度p），簡短休止後，緊接著是tutti（力度ff）突如其來衝向終點的終止式，為全曲作出熱鬧非凡的結束。如此巨大的反差，和海頓第九十四號交響曲《驚愕》（1791）的促狹趣味，如出一轍。
在《第一號》這首早期的大型作品當中，不乏極具貝多芬個人特色的音樂語言。例如，第一樂章solo呈示部第三主題群中間的炫技段落，鋼琴左手以彈跳的三連音來增強力道感，其實可溯及莫札特第廿六號鋼琴協奏曲《加冕》（’Coronation’, K 537, No. 26, 1788）；又如，在弱拍處使用突強（sf）營造一股拉扯的力量，加深了第二樂章Ａ段連接Ｂ段處的情感表達，也讓第三樂章Ａ段前半的末尾，音樂聽起來有些野蠻；再者，如第二樂章Ｂ段或第三樂章Ｃ段，漸強之後突然變為弱聲（cresc.-- p）的指示，這樣的力度層次變化，也是貝多芬早年經常喜歡使用的效果。
以出版時間而言，《第一號》和《第二號》鋼琴協奏曲同樣都在1801年出版。雖然《第一號》（Op. 15）作品編號在先，但如果根據創作年代的先後與正式演出的順序來看，《第二號》（Op. 19）於1787-89年間創作、1795年演出，《第一號》卻是在1796-97年間寫下、1800年正式首演，換言之，《第二號》的創作年代其實早於《第一號》達十多年。創作順序及首演時間與作品編號的不一致，即是來自於貝多芬對Op. 19屢次修改，使得Op. 15反倒在兩首協奏曲當中較早定稿率先出版，成了現今的《第一號》。
貝多芬在他早年的鋼琴協奏曲已試圖要將含有即興本質的裝飾奏固定下來，不想再任由演奏者在台上自行發揮，他為《第一號》譜寫三個版本的裝飾奏即可照見他很早就有關注創作完整性及統一性的強烈意識，然此時尚未強迫演奏者照本遵循。這樣的意識，是到了後來的《第五號》才終於堂而皇之加以落實。至於他早年對鋼琴協奏曲屢次修改，也有一部分是因為在莫札特無懈可擊的協奏曲典範之後，初出茅廬的他，對自身創作技巧方面仍帶著不確定的疑慮所導致。儘管他曾坦言前三首鋼琴協奏曲當中以《第三號》最佳，然而《第一號》的精實、嚴謹、簡潔，不啻是年輕大師展示無窮潛力之創作；他由此出發，於後續的協奏曲當中，屢有新意，將協奏曲蘊含的可能性逐步發揮到淋漓盡致。（文/殷于涵）
註1. Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan Publishers, 1980), s.v. “Concerto,” by L. Botstein, vol.3, 634.
註2. M. T. Roeder, A History of the Concerto (OR: Amadeus Press, 1994), 178.
註3. R. Simpson, “Beethoven and the Concerto,” in A Companion to the Concerto, ed. R. Layton (NY: Schirmer Books, 1988), 106.
註4. A. Veinus, The Concerto (NY: Dover Publications, Inc., 1964), 137.
註5. 詳見Czerny, Carl. On the Proper Performance of All Beethoven’s Works for the Piano. NY: European American Music Distributors, 1970.
註6. 同註3, 108.
註7. M. T. Roeder, A History of the Concerto (OR: Amadeus Press, 1994), 182.