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No:1-82

第四號鋼琴協奏曲

貝多芬 Beethoven
  • 語言:繁體中文版、簡體中文版
  • DVD片數:2
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DISC1   01:01:08

第一樂章:有節制的快板 Allegro moderato

 

DISC2   00:54:30

第二樂章:稍快的行板 Andante con moto

 

第三樂章:迴旋曲.活潑的快版 Rondo. Vivace

樂曲介紹

就作品的數量而言,與莫札特的廿七首鋼琴協奏曲比起來,貝多芬只有五首,尚不及前輩創作數目的五分之一,但是他深諳莫札特在鋼琴協奏曲當中所隱含突破的企圖與做法,汲取並融入到他自己的作品裡,加以發揚光大。貝多芬的每一首鋼琴協奏曲都獨立且自成一格,每部作品裡各自展現不同的前瞻性,他致力擴大協奏曲的格局,如此的意念清晰可見。比起莫札特來得幸運的是,貝多芬音樂潛藏的豐富情感,正好逢上這個時代管弦樂器和鋼琴在性能方面大幅的精進改良,使得他比前輩擁有更能傾力揮灑的表達媒介。

自莫札特既已開拓的疆域前端出發,貝多芬在他的鋼琴協奏曲這裡更一步步大膽前進,主要將關注焦點放在「為調性領域進行更廣泛的新的嘗試,以及,為獨奏者的技術能力做更深入開發,以對抗更強有力的管弦樂團。」註1前兩首還是作風比較傳統的,不過,伴隨個人寫作技巧的漸趨成熟,邁入創作中期的後三首──《第三號》(Op. 37, 1800-03)、《第四號》(Op. 58, 1805-06)和《第五號》「皇帝」(Op. 73, 1809),每一部都是貝多芬以他作為鋼琴家暨交響曲作曲家的身分,從不同的方向,讓鋼琴協奏曲通往「交響化」,同時又能夠讓獨奏者與樂隊之間達成平衡的完美典範。

這三首具有里程碑意義的鋼琴協奏曲,性格上亦互異其趣。就開宗明義的第一樂章看來,唯一一首以小調寫成的《第三號》,熱切而感傷;《第五號》則曲如其名,具有帝王般的宏偉氣勢;夾在中間的《第四號》,與前後兩首相較之下,卻顯出一種含蓄內斂的特質,一反貝多芬音樂向來陽剛如英雄般的氣魄。五首鋼琴協奏曲當中的第一樂章通常以進行曲風格開始,《第四號》卻是唯一的例外;在協奏曲歷史上,它也是第一首正式打破慣例,由獨奏者開啟全曲第一樂章第一小節,具有指標意義的重要作品。

《第四號》的創作年代正值貝多芬處於旺盛的創作期。自鋼琴奏鳴曲《熱情》(1805)後一兩年間,包括《第四號交響曲》(1806)、小提琴協奏曲(1806)、《「拉索莫夫斯基」弦樂四重奏》(”Razumovsky” Quartets, 1805-06)以及這首鋼琴協奏曲,都是屬於規模龐大、曲風卻顯得和煦平靜的作品,在貝多芬中期創作的「英雄風格」之外自成一類。作曲家是基於什麼樣的心境寫下它們,追究原因,一直以來莫衷由是。但無論如何,不可否認地,《第四號》確是貝多芬的鋼琴協奏曲當中,最為抒情、最具詩意、最具有作曲家私人情感表現,卻難掩內在實則深藏雄渾力量的一首。

就是第一樂章tutti呈示部第一主題群,奠定了《第四號》在協奏曲歷史上的地位:鋼琴引出第一句的開場白,接著由弦樂群模仿之並帶入終止式,然後再加入管樂器,形成全體奏,從而發展出第一主題群。在協奏曲一開頭「讓鋼琴獨奏短暫地參與其中,協助陳述第一主題群」的做法,早有莫札特《降E大調鋼琴協奏曲》(K271, 1777)的先例,但莫札特「只是用一種逗趣方式,帶著表面的詼諧效果」註2,而「貝多芬承續著莫札特當時所留下的讓獨奏者戲劇性地進入的這個概念,據以實現他自己最富於想像力的一些構想。」註3

深究之,配器方面,第一樂章的樂隊編制由弦樂器和木管樂器組成,未用上銅管樂器及打擊樂器;力度方面,整個呈示部裡的三個主題群,都是以力度p的語氣發聲,甚至原本應是個性最鮮明的第一主題群,都還另再標上「溫和地」(dolce)表情記號。主題動機的簡潔、只在鄰音之間往復、不再稜角分明,從一開場就為全曲的氣質定調,使得寧靜、愉悅、冥想、自信且自然又不牽強的親暱性格,幾乎撫平了協奏曲的炫技要素甚至削弱了武斷態勢的本質;一直要等到再現部,它才以勝利之姿道出第一主題群本該具備的強勢口吻。很難想像的是,它開頭宛若宣敘調的主題動機,竟和《第五號交響曲》的「命運動機」實出同源,「調性、抑揚頓挫、力度、管弦樂法與音程結構的不同,結果使得兩首(樂曲)主題營造出的情感大相逕庭。」註4倘若擴大解釋,那麼就連進行曲般的第三樂章略帶切分音的A段主題開頭,也都與前述動機構成音的同音反覆型態有所關聯。不過,無論是第一樂章開頭「反常的」表情指示”p dolce”或者第三樂章反常的力度pp的要求,即使主題起初都以低調的姿態現身,然而強韌個性卻隱伏於節奏當中;節奏所扮演的重要角色,從《第四號》音樂往後的大幅發展即可充分獲得印證。另外,在未更動大架構的前提下,貝多芬對協奏曲裡某些既定格式進行調整,讓由tutti-solo共同完成的音樂更富於凝聚力,例如,第一樂章裡,solo在呈示部、再現部與裝飾奏的結尾所演奏的長顫音,皆一反慣例,並未解決到一般預期的tutti上,而是令人始料未及地由solo自己繼續接著彈奏一段如歌的旋律之後,才將發言權真正交還給tutti。如此一來,「打破了樂章當中那種片段式的性質,…貝多芬達到了前人未曾企及的,對協奏曲形式做更完整的整合。」註5

當貝多芬將協奏曲第一樂章tutti呈示部陳述第一主題群的重責大任交給solo共同分擔,並且獨奏鋼琴也能不負所望撐起全局又不帶任何一絲費力勉強,意味著作曲家充分應用到獨奏樂器所能發揮的最大極限,在致力開發出新的音響效果的同時,也增加了演奏上新的技巧難度要求。貝多芬在鋼琴協奏曲方面的成就,一部分要歸功於當時他所獲得的具備六個八度的新鋼琴,為他提供新的可能。例如:聲響的飽滿-第一樂章solo採用密集位置的和弦彈奏的第一主題群;音域的擴大-鋼琴炫技的、即興幻想式的經過句常於高低音域之間來來回回、第一樂章裡甚至有三次攀上高音C(high C);踏板的變化-第二樂章,透過弱音踏板的使用,改變鋼琴的音色、音量與聲響的飽和度;力度的擴張-從ffpp甚至到ppp的範圍。諸如此類的設計,是作曲家結合樂器本身新的性能所進行新的嘗試,為後輩作曲家帶來深遠影響。對於貝多芬同時代的人而言,《第四號》技巧的難度幾乎是空前的,後世的研究者甚至認為它是「一首與獨奏者作對的協奏曲」。註6

除了第一樂章開頭的創舉,貝多芬在《第四號》這裡對協奏曲的新嘗試尚不止於此。他在中間樂章回歸到巴洛克式的寫法,意即,tutti和solo各自有各自的主題,「它的音調顯然是浪漫主義的,但它的精神是古協奏曲式的。」註7Tutti和solo的對話,顯示出一種對比與調整的過程,所謂對比,來自tutti和solo兩者互異的主題個性(稜角皆明-委屈求全)、力度、斷音-圓滑奏、頑固音型-如歌旋律。隨著音樂的進行,solo鋼琴如同以柔克剛,弦樂齊奏的tutti則從一開始的強勢、僵持、漸漸地態度軟化,solo終究取得最後優勢,兩股力量最終達成和解。這個彷若意有所指的樂章,有學者認為隱含某種標題式的構思,類似奧菲斯(Orpheus)以歌聲打動復仇三女神的戲劇場景。在此樂章的結束處,儘管有像是逗點一般短暫的十六分休止符,樂譜上卻載明「接下去演奏」,直接進入第三樂章。由於這個採用自由形式寫成的中間樂章篇幅不長,且又不間斷地緊接下一樂章,功能上被視為後者的導奏。「在貝多芬作品裡,與希望的性格相對的是絕對嚴肅,就是音樂似乎盡棄遊戲痕跡之時。…這種絕對嚴肅的模型…其中一個,是《G大調鋼琴協奏曲》簡短、間奏曲般的行板樂章,那個道地不容移易的結尾。…最後十一小節,標示『速度還原』(a tempo)之處開始的琶音和弦。這個樂段不說自明,而且低音(弦樂)充滿特性的動機,道盡整首樂曲的意涵。」註8

貝多芬巧妙地讓第二、第三樂章調性上小調進入大調的強烈對比,配器上亦顯然有別──tutti陣容在前者僅留下弦樂群、到後者則加入長號和定音鼓(增添音色的光輝與份量,卻不帶攻擊性)。不只如此,他也讓這兩個銜接一起的樂章彼此產生有意義的關聯:第二樂章最後,由tutti演奏的三個音,提示了第三樂章開頭的主題動機(也同樣用弦樂群揭示之);solo所演奏最後一個e小調主和弦,則與第三樂章一開始的C和弦之間有兩個共同音E和G。這樣的設計,和他的《c小調第三號鋼琴協奏曲》相同位置上的手法同出一轍。此外,第三樂章的主調雖然是G大調,但一開頭由tutti領唱的第一個句子卻落在下屬調的C大調上,這個靈感其實來自海頓,海頓在交響曲裡經常刻意不在原調上而以「錯誤的調」開始,乍聽之下往往造成一種令人錯愕的效果。貝多芬援引這樣的效果用在《第四號》,從第二樂章的嚴肅到第三樂章的遊戲性格,成功地進行情緒上的轉換。貝多芬於第三樂章結束前的最後一個solo,讓聽者再經歷一回這種從嚴肅轉換到遊戲的表情,獨奏鋼琴加上木管樂器以力度pp莊重地陳述一句,然後同樣的音型藉由漸強的力度帶動歡欣熱烈的氣氛結束全曲。

對照日後鋼琴協奏曲在十九世紀的蓬勃發展,貝多芬的《第四號》(當然也包括其後的《第五號》)形同是繼莫札特之後的一大躍進:鋼琴和樂隊幾乎保持著頻密的交織或對話;solo和tutti兩股力量,無論何者擔任前景、何者退居背景,段落之間的銜接始終緊湊;轉調的彈性更大;炫技元素已非徒具表面的華麗效果,而是被圓融地包含進浪漫性的抒情當中;形式方面實現了奏鳴曲與交響曲的完美協調。精神上,它不屬於《第五號》那樣地外顯堂而皇之地張揚,而是向內仔細地反求「將偉大與崇高以及溫柔與深沉的情感統一起來,將英雄事蹟和田園詩一般的生活統一起來,將嚴肅和歡樂統一起來。…賦與其音樂以生命和靈魂。」註9儘管創作手法的技術層面上,後輩作曲家屢有新意也越來越自由不設限,但貝多芬的鋼琴協奏曲在精神上所達成的,一直是後人望之莫及的境界。(文/殷于涵)

註1. R. Simpson, “Beethoven and the Concerto,” in A Companion to the Concerto, ed. R. Layton (NY: Schirmer Books, 1988), 102.

註2. D. F. Tovey, Essays in Musical Analysis (London: Oxford University Press, 1981), 59.

註3. C. Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (NY: W. W. Norton & Company, Inc., 1997), 391.

註4. M. T. Roeder, A History of the Concerto (OR: Amadeus Press, 1994), 185.

註5. 同註3, 455.

註6. S. P. Keefe, “Theories of the concerto from the eighteenth century to the present day,” in The Cambridge Companion to the Concerto, ed. S. P. Keefe (NY: Cambridge University Press, 2005), 11.

註7. P. H. Lang, Music in Western Civilization (NY: W. W. Norton & Company, Inc., 1997), 762.

註8. 阿多諾著,彭淮棟譯:《貝多芬:阿多諾的音樂哲學》(台北:聯經,2009),頁331。

註9. G. Knepler, Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (Berlin: Henschelverlag, 1961), 384.

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