DISC1 01:29’44”
第一樂章 有活力的快板 Allegro con brio
DISC2 01:14’03”
第二樂章 最緩板 Largo
第三樂章 迴旋曲，快板 Rondo.Allegro
樂曲介紹
貝多芬寫作協奏曲的年代，落在他創作生涯的早期與中期。以創作年代來看，大約於1800年完成的《第三號鋼琴協奏曲》，是甫邁入十九世紀初最早的協奏曲之一，它「一腳踏在浪漫的十九世紀，…另一腳則立足於古典的十八世紀」註1，同時也是開啟貝多芬中期音樂風格的一部代表作。
一般認為，貝多芬的這首鋼琴協奏曲，無論調性、第一樂章開宗明義的第一主題或者情感表達的方式，皆深受同屬ｃ小調的莫札特《第廿四號鋼琴協奏曲》（K 491, 1786）影響。如同ｇ小調之於莫札特，ｃ小調之於貝多芬，蘊含著某種特殊意義，綜觀他所有ｃ小調作品，從早期的《鋼琴奏鳴曲》（op. 10, no, 1, 1798）、《弦樂四重奏》（op. 18, no. 4, 1799）、《弦樂三重奏》（op.9, no. 3, 1798），《鋼琴奏鳴曲》〈悲愴〉（op. 13, 1799），到中期的《小提琴奏鳴曲》（op. 30, no. 2, 1802）、《第五號交響曲》（op. 67, 1804-08）、《卅二首ｃ小調變奏曲》（1806-07），之間存在著某種情感上的一致性，《第三號鋼琴協奏曲》亦不例外：音樂當中帶有細膩又強烈的感傷，但在感傷當中又潛藏著貝多芬式的充滿道德、鼓舞、向上的力量，表現出貝多芬特有的「ｃ小調情懷」註2。
由弦樂群以力度p呈現的第一樂章第一主題群，壓抑卻又隱伏著激動的情緒，而這源自於它短短四小節的核心主題中劃分出來的三個主要動機：動機ａ，分解三和弦的跳進上行；動機ｂ，級進下行；動機ｃ，作為五級回到一級終止式的節奏型態。此三個動機排列構成平衡音型，音值由長至短逐漸壓縮，緊湊、簡單卻內含動機發展的豐富可能性，據以構成強勁有力的特質，是貝多芬中期音樂風格的典型特徵。到了第二樂章這裡，由鋼琴獨奏以力度pp飽滿的和弦開啟，作曲家已揭示出他晚期風格那種寧靜、內斂、崇高的氛圍。至於第三樂章，採用mf力度的迴旋曲主題，活躍有力的動態感，又再顯現貝多芬音樂的主要特色。
前後兩個快板樂章的音樂流動相當快速，其來有自。例如第一樂章tutti呈示部裡，小調的陰暗封閉與大調的寬廣舒坦，兩者頻繁交替著，調性往往只在十幾二十秒之間就轉變一次，加上動機發展的靈活運用，使得整段音樂篇幅雖不算太長但表情變化相當豐富。至於終樂章的多變面貌，則是來自於忠實展現迴旋曲式一個一個短的段落頻繁交接的原本性格。
一般而言，協奏曲的第一樂章和第二樂章通常具有主調－屬調關係，但是，貝多芬卻為這首ｃ小調協奏曲選擇了一個坐落在Ｅ大調的慢板樂章，「第一個和弦的衝擊就在於，它與整部作品其餘的ｃ小調章節，調性上相去甚遠。這是貝多芬中期音樂的特徵之一，…是受到海頓晚期作品裡涵括調性關係的各種可能性所影響。」註3作曲家刻意的設計所形成之效果，讓音樂在第一樂章結束後銜接至第二樂章開頭之瞬間，彷彿從第一樂章的凡塵俗世離開，驟然昇華到遙遠的天上（遠系調上）。之後，從中間樂章的Ｅ大調要返回終樂章的ｃ小調這裡，對於聽覺又是再一次衝擊，終樂章主題一開頭的前三個音，當中的「降Ａ」與「還原Ｂ」其實就是第二樂章最後一個和弦裡的兩個組成音（在此為「升Ｇ」與「Ｂ」），貝多芬巧妙地設計了一個讓後面兩個樂章產生關聯的迴旋曲主題。而第三樂章以ｃ小調開始、最後轉到Ｃ大調結束，實則隱含了貝多芬經常在音樂裡揭示「穿越黑暗，迎向光明」的理念。
即使《第三號鋼琴協奏曲》「作為某個轉捩點的關鍵角色，本質上它仍是建立在古典形式原則的基礎上，惟在規模方面有所擴展。接下來的幾年，（貝多芬）進行更大膽的實驗，迫使傳統形式成為更適合他表明強烈目的性的框架」註4。不過，作曲家於保守之外尋求突破的企圖，其實在《第三號》這裡已見端倪，例如：其一，鋼琴音域的拓展－solo呈示部第一主題群，獨奏鋼琴用古典時期很尋常的音階式爬升手法，帶出「在極高音域演奏的核心主題，獨奏鋼琴所達到的Ｇ音，在《第三號》首演前不久才被納入鋼琴音域範圍。」
註5更有甚者，在終樂章尾聲的急板這裡，鋼琴以分解和弦自低音域橫掃而上，更進一步達到了高音Ｃ，距離中央Ｃ音有三個八度之遙，「貝多芬那時的許多鋼琴作品都還未用上這個高音Ｃ。當他在此曲首演時藉由這些音階一再攻頂，想必令時人聽來震撼不已。」註6其二，第一樂章尾聲－十八世紀時的獨奏者，鮮少在裝飾奏之後還繼續演奏，然而貝多芬在《第三號》第一樂章，卻一反前例，讓獨奏鋼琴在裝飾奏之後還繼續演奏一路直到樂曲結束，對於獨奏者而言亦是項高難度的挑戰。這個尾聲不尋常之處更在於，定音鼓以極輕的音量（pp）敲著第一主題動機ｃ的節奏，與鋼琴彷若來自遠方的神秘聲響（亦是pp）對話，兩者音色的結合，形成一種詭異的氣氛，目的是為了提供整個樂章在結束前醞釀衝力的立足點。其三，第二樂章Ｂ段－當弦樂群以精簡的撥奏襯底，由獨奏鋼琴以行雲流水般快速上下的琶音音型，為輪流輕吹著單音旋律的低音管及長笛「伴奏」，亦即，主角鋼琴在這個段落裡竟退居配角地位。雖然在浪漫時期的鋼琴協奏曲裡，主奏鋼琴時而擔綱樂團某些樂器的「助奏」角色的例子比比皆是，但這樣的情況在古典時期其實相當罕見。
貝多芬在《第三號》這裡，淡化了前兩首鋼琴協奏曲當中的莫札特風格，加深了屬於他的個人化筆觸。另一方面，藉由前述偏離協奏曲傳統的種種做法，以符合他表達上的需要，《第三號》可說是後兩首鋼琴協奏曲更具原創性且更大幅度變革的起點。「於貝多芬的音樂中，《第三號鋼琴協奏曲》是一座里程碑，…在一種聲響更華麗、戲劇性更鮮明的基礎上，重新制定音樂的語彙和句法。…在它問世之際，象徵了新世紀的新時期很快就會來臨。…它傳承自莫札特《ｃ小調鋼琴協奏曲》，同時也作為大多數尋求與它採取同樣慷慨激昂、如英雄般姿態的十九世紀協奏曲的原型。」註7 （文/殷于涵）
註1. J. Kerman, Concerto Conversations (MA: Harvard University Press, 1999), 14.
註2. Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan Publishers, 1980), s.v. “Beethoven,” by J. Kerman & A. Tyson, vol. 2, 379.
註3. D. F. Tovey, Essays in Musical Analysis (London: Oxford University Press, 1981), 56.
註4. M. T. Roeder, A History of the Concerto (OR: Amadeus Press, 1994), 183.
註5. 同註1, 14.
註6. 同註1, 16.
註7. A. Veinus, The Concerto (NY: Dover Publications, Inc., 1964), 139.