樂賞音樂教育基金會

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1-73~77(圖)
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No:1-73~77

馬太受難曲(Ⅰ)~(Ⅴ)

巴赫Bach
  • 語言:繁體中文版、簡體中文版
  • DVD片數:6
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DISC 1  2hr 29m 39s

01片頭

02 關於

03前言

04 No.01 Chor: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen (Chorus/)

       錫安:來吧,女兒們,幫我一起來哀悼......

       mit Choral: O Lamm Gottes (Knabenchor)

       啊,神的聖潔羔羊(聖詠)

 

05 No.02 Rezitativ (Evangelist,Jesus): Da Jesus diese Rede vollendet hatte

(Chorus)

        當耶穌說完了這一切的話

 

06 No.03 Choral: Hcrzliebster Jesu, was hast du verbrochen (Chorus/)

      親愛的耶穌,你有什麼罪過

 

07 No.04 Rezitativ (Evangelist): Da versammlcten sich die Hohenpriester (Chorus)

      那時,祭司長和民間的長老

  No.05 Chor: Ja nicht auf das Fest (Chorus/)

      當節的日子不可以,恐怕民間生亂

 

08 No.06 Rezitativ (Evangelist): Da nun Jesus war zu Bethanien (Chorus)

      耶穌在伯大尼長麻瘋的西門家裏

  No.07 Chor: Wozu dienet dieser Unrat? (Chorus)

      為何這樣的浪費呢?

 

09 No.08 Rezitativ (Evangelist,Jesus) : Da das Jesus merkete (Chorus)

      耶穌看出他們的意思

 

10 No.09 Rezitativ (Alt) : Du lieber Heiland du (Chorus)

你啊,親愛的救贖主

 

11 No.10 Arie (Alt): Buß und Reu (Chorus)

懺悔與愧疚

 

12 No.11 Rezitativ (Evangelist,Judas): Da ging hin der Zwölfen einer (Chorus)

後來,十二門徒當中

 

13片尾

 

 

 

 

DISC 2  2hr 54m 51s

01片頭

02 No.12 Arie (Sopran): Blute nur, du liebes Herz (Chorus)

就流血吧,親愛的心

 

03 No.13 Rezitativ (Evangelist): Aber am ersten Tage der süßen Brot (Chorus)

除酵節的第一天

No.14 Chor: Wo willst du, daß wir dir bereiten (Chorus)

要我們在哪裡給你預備?

 

04 No.15 Rezitativ (Evangelist,Jesus,Chor): Er sprach:Gehet hin (Chorus)

        耶穌說,你們進城去

 

05 No.16 Choral: Ich bin's, ich sollte büßen (Chorus/)

        如果是我,我應當懺悔

 

06  No.17 Rezitativ (Evangelist,Jesus,Judas): Er antwortete und sprach (Chorus)

        他回答說

 

07  No.18 Rezitativ (Sopran): Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt (Chorus)

        縱然我的心長游淚河

08  No.19 Arie (Sopran): Ich will dir mein Herze schenken (Chorus)

        我願把心交給你

 

09  No.20 Rezitativ (Evangelist,Jesus): Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten  (Chorus)

        他們唱了詩

 

10  No.21 Choral: Erkenne mich, mein Hüter (Chorus/)

        認清我,我的守護者

 

11  No.22 Rezitativ (Evangelist,Petrus,Jesus): Petrus aber antwortete (Chorus)

        彼得回答

 

12  No.23 Choral: Ich will hier bei dir stehen (Chorus/)

        我願站在你的身邊

 

13  No.24 Rezitativ (Evangelist,Jesus): Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe (Chorus)

        耶穌同門徒來到一個地方

 

14  No.25 Rezitativ (Tenor): O Schmerz (Chorus)

        哦,痛苦!

        mit Choral: Was ist die Ursach (Chorus)

        為什麼如此悲傷?

15 片尾

樂曲介紹

在教會禮拜儀式中,為聖經裡有關耶穌受難被釘死在十字架上的內容譜上音樂,在復活節前一週(稱為「神聖週」)演出者,稱為「受難曲」。受難曲和神劇大同小異,都是在教堂中以帶有戲劇特色的音樂詮釋宗教主題的故事,有演唱但沒有實際舞台表演(與歌劇不同)。兩者之間最大差別則是,神劇的題材較廣泛,舉凡聖誕節、復活節或聖經上提及的道德故事皆可,受難曲的題材單一,只講述耶穌受難的故事。

耶穌受難的過程,記載於聖經的約翰、馬太、馬可、路加這四部福音書。受難曲被冠上的標題就取決於所採用的福音書出處。受難曲的形成,最早在四世紀,起初是用特殊聲調吟誦拉丁文福音書裡的受難故事;經過長時間的發展,到了十二世紀,音樂在其中漸形重要且越來越精緻化;文藝復興時期,除單音風格以外亦納入了複音風格,於儀式進行中有明確的角色分配:敘事者(即Evangelist, 傳福音者)、耶穌、次要角色(如彼得、猶大、彼拉多等)和群眾。傳至德國,路德教派的宗教改革者,為使教義更普及易懂,將原本的拉丁文歌詞改譯為德語。德語受難曲的進展,以巴洛克早期作曲家許茨(H. Schütz, 1585-1672)的作品最具代表性,其中,傳福音者與其他個別角色所唱的是無伴奏的單音風格旋律,群眾則由四聲部合唱團擔任,弦樂器伴奏之。許茨的受難曲歌詞皆出自福音書,基本上仍忠實依照傳統做法,不過,另一些作曲家所寫的受難曲,則是將某些段落的歌詞,用時人所創作意義相同的自由韻文取而代之,後者這類受難曲被泛稱為「神劇式受難曲」。

在不同時期的巴赫,因應職責要求,而有不同類型的創作。他只在萊比錫時期寫過受難曲。他現存的兩部受難曲-《約翰受難曲》(Johannes-Passion, BWV 245, 1723)和《馬太受難曲》(BWV 244, 1729),是在萊比錫時期擔任聖托馬斯教堂樂隊長職位時的創作。萊比錫,與十八世紀德語區的其他城市相較,在宗教方面作風顯得相對保守,因而獨樹一格保有著高度發展的路德教派儀式與音樂傳統。當地教會當局格外「拘泥」於儀式常規的要求,在職務上帶給巴赫諸多限制,卻也「為他之所以能創作出成熟的聲樂作品,提供最直接的背景脈絡」。註1

以歷史背景的角度來審視巴赫的受難曲,可以發現,他承襲了前輩所寫的「神劇式受難曲」,有樂器伴奏、以福音書內容為核心歌詞外加自由韻文及聖詠;其次,傳福音者使用男高音、耶穌使用男低音、其他角色則依適合表現的音域選用獨唱者,這些也都是延續傳統的模式。值得注意的特點在於,巴赫在受難曲裡使用兩個合唱群(稱為「分離合唱」, “cori spezzati”),運用對話或對比的可能性,從而獲得較大的戲劇張力,這是他在萊比錫時期許多宗教音樂作品的共同特色;此外,他入境隨俗,在受難曲的不同處屢次用上某一首聖詠旋律,則是沿襲萊比錫當地受難曲創作上的特有慣例(如《馬太受難曲》裡〈滿佈血與傷的聖首〉這首聖詠旋律在全曲總共出現五次之多)。

巴赫的受難曲,將基督受難的情節透過四個環環相扣的層次來展開:一、敘事的(戲劇的)-宣敘調,由傳福音者、耶穌、其他次要角色或小型群眾合唱來表現,敘述福音書所記載的事件。二、抒情的-以詠嘆調引進抒情或冥想的元素(常有一段富於表情的、帶伴奏的宣敘調甚或詠敘調作為前導),表達對於福音書內容的一種高度個人化的、虔敬的回應。三、虔誠的-適時穿插聖詠,同時兼具個人主觀與群眾共有的雙重表達層次(聖詠的選擇與置放,很大程度是受既有成規的設定)。四、紀念的-使用大型合唱,特別是整部作品開頭和結束兩端的兩首大型合唱(意即第1曲和終曲),開頭的合唱規模宏大儼如聖詠幻想曲,結尾則依照慣例以安葬和告別的合唱結束全曲。在這四個不同層次上,透過參與其中的各個不同角色串連,讓「過去」和「現在」兩個不同時間標度,藉由音樂的表述而產生時空交錯的互動,其中,「過去」指聖經上記載的歷史事件,「現在」則是演唱當下的評論與祈禱;註2以歌詞出處來畫分,「過去」是福音書裡既有的文本,「現在」則是時人所作的自由韻文,前者構成第一層次,後者屬於添加進來的部分,構成第二至第四層次,不占劇情發展的時間。由於只唱不演的特性,受難曲當中合理設定一位傳福音者,負責描述劇情,數字低音聲部用清淡的和弦為他伴奏。他所擔綱敘述的部分,占全曲超過一半以上的篇幅。歌者彼此之間不能直接對話,必須透過這位傳福音者以宣敘調居中轉達,如此僵化的表演形式,實則更接近於受難曲的嚴肅本質。

《馬太受難曲》無疑是此一宗教音樂類型當中最偉大的代表作。全曲分為兩大部分,每部分皆以合唱開始與結束;整體是由宣敘調、詠嘆調、聖詠、二重唱、合唱與器樂間奏等共七十八首曲子組成,規模龐大,全本演出長達三小時,需數名獨唱者、兩支合唱團、兩支管弦樂隊及兩部管風琴,堪稱是在巴赫的所有作品當中演出陣容最為可觀者,亦是數一數二長大的作品。《馬太》是巴赫於1729年所寫,取材自馬太福音第廿六至廿七章,敘述耶穌基督被弟子猶大出賣、被捕、受難、被釘十字架上、安葬的過程。自由韻文的歌詞,出自一位和巴赫同時代的詩人韓利希(C. F. Henrici, 1700-64, 筆名「皮坎德」〔Picander〕)的手筆。《馬太》在完成後,曾於萊比錫的教堂演出兩次,但反應不佳,自此落入束之高閣的命運。一直到1829年,繼《馬太》問世的一百年後,孟德爾頌經恩師策爾特(C. F. Zelter, 1758-1832)的鼓勵,親自指揮復演《馬太》,造成極大轟動,連帶使得去世後被埋沒多時的巴赫,終於在十九世紀受到重視而獲得被重新評價的機會。

受難曲長大的篇幅與形式的多樣化,提供作曲家極大空間充分發揮。巴赫為《馬太》裡的宣敘調配上的伴奏大多相當樸素,旋律隨著歌詞自然韻律而起伏,不過,在強調重要字義之處,巴赫會以不諧和音、旋律大跳、突兀的音高變化來引起注意,第15、17曲(舊全集編號)唱「背叛」一詞時的突然跳進及怪異音程即是實例。巴赫在創作生涯中從未寫過歌劇,然而在《馬太》的某些片段,戲劇性(第33曲,大型合唱的群眾吶喊)和表現力(第69、70曲的女低音宣敘調暨詠嘆調、第75曲男低音抒情的詠嘆調)卻不亞於歌劇。「(《馬太》)拋卻了從歌劇而來的、認為宣敘調僅僅是進入詠嘆調的經過句的這項觀念。相反地,巴赫給與宣敘調和詠嘆調之間產生聯繫,使前者可被理解視為後者的導奏。」註3群眾合唱不僅帶來戲劇張力(如第42曲,用聲部間密集對位來表現暴民激動譴責耶穌揚言將祂釘在十字架上),並且具備結構上的重要性,最顯著者莫過於前述作為開端和結束的大型合唱-「未參與戲劇的情節發展,卻構成這部劇力萬鈞之作的中流砥柱」註4至於分布於《馬太》當中共十五次的幾首聖詠,遵循四部合唱的傳統編制,和聲方面顯得豐富又細膩,巴赫經常抓得住適當時機讓劇情暫時停格,以沉思默禱的聖詠,對耶穌的受難表達一種屬於人性的、虔敬的回應。

由於受難曲的音樂本質和主旨都是陰暗的,甚至可說是長篇的送葬音樂,因此,配器方面絕不會出現具有節慶意味的號角樂器。器樂角色吃重的段落像是第58曲的長笛、弦樂器例如古大提琴(第66曲)、獨奏小提琴(第47、51曲),皆要求獨奏者具備高度技巧方能勝任。格外引人注目的是巴赫對於雙簧管家族樂器的多樣化選用,充分掌握不同音色特性,表現不同情境裡不同角色的痛苦和悲劇感,如:沙啞尖銳的雙簧管(第26曲);顫動鮮明的獵管(第69、70曲);模糊柔美的柔音管(第18、19曲)。甚至,在彼拉多審問耶穌的場面中,信徒回應的宣敘調和詠嘆調裡(第57、58曲),巴赫罕見地移去數字低音聲部,僅以兩支獵管為女高音及長笛旋律(令人聯想起天使群在空中飛翔)伴奏,「低音域沒有任何樂器,…以此暗示救世主的死亡迫近,…祂不再穩立於人世間的土地上,而已往更高處接近」。註5巴赫在《馬太》裡刻意將耶穌「人格化」,讓祂有情緒,會憂傷(第17曲、第32曲)、會絕望(第71曲)。當耶穌說話時,總伴隨著象徵「光環」的弦樂群圍繞(第2曲),唯一例外是當祂被釘在十字架上時,已不再有弦樂群,只剩下管風琴冰冷的聲響為這個場景伴奏(第71曲)。

作曲家不僅藉由配器為人聲歌唱注入更多哀傷沉痛的情緒,同時還運用具有象徵意義的音型,巧妙突顯關鍵的字詞內容。例如,歌詞提及十字架(第2、8、54、59曲)、「香膏」、「眼淚」(第9、10曲),或暗示著嘆息(第10、15曲)、啜泣(第35、47曲),都有相對應的音型襯托描繪,宛如將聽覺加以具象化。「巴赫的創作風格,某方面是根植於巴洛克的象徵藝術,意即,人聲傳達警世雋語,樂器呈現畫面描繪。」註6精彩段落之一,不得不提及女聲二重唱暨大合唱道出耶穌被捕一事(第33曲),剛開始的導奏表現耶穌被捕時的蹣跚步履,充斥於全曲的前半段,其間還不時冒著嘆息,到了後半段的甚快板,管弦樂全數加入,描寫雷電交加的激烈場景歷歷如目,中間還出其不意安排一小節全休止,營造出憤怒的情緒(人聲)和極佳的畫面感(器樂)。

《馬太受難曲》當中曲目表達的多樣化,幾乎涵蓋了巴洛克時期聲樂作品的紛呈面貌,彷彿陳列一部鴻篇巨製的百科全書。以創作年代而論,儘管《馬太》決非巴赫的晚期作品,卻具有總結(或說是「終結」亦不為過)十幾個世紀以來受難曲傳統的時代意義,然而其中也不乏潛在的前瞻性,因為它的「劇本展示了創作之初就已先擬定計畫並設想好結構框架。…音樂本身的走向永遠在(作曲家)運籌帷幄的控制之中。…巴赫在此向古典主義邁進了一大步」。註7從《馬太》這裡可以觀微知著,它以它自身,為曾經被認定是守舊又過時的作曲家徹底平反。(文/殷于涵)

 

註1. R. A. Leaver, “The mature vocal works and their theological and liturgical context,” in The Cambridge Companion to Bach, ed. J. Butt (NY: Cambridge University Press, 2004), 86.

註2. 詳見M. Boyd, Bach (NY: Oxford University Press, 2000), 155-9.

註3. M. Geck, Johann Sebastian Bach: Life and Work, trans. J. Hargraves (FL: Harcourt Inc., 2006), 410.

註4. Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach: The Culmination of an Era (New York: Oxford University Press, 1966), 198.

註5. 同註3, 411-12.

註6. 同註3, 409.

註7. 同註3, 402, 413.

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