Disc 1 ０１：４６’３６
(選自睡美人)
NO1. 導奏 Introduction
NO5. 圓舞曲 Valse
(選自天鵝湖)
NO6. 情景 Scene
NO7. 圓舞曲 Valse
NO8. 小天鵝們之舞 Danse des Petits Cygnes
NO9. 情景 Scene
NO10. 匈牙利舞曲 Danse Hongroise (Czardas)
Disc 2 01:01’14”
(選自胡桃鉗)
NO13. 性格舞曲 / 進行曲 Danses Caractéristiques / a Marche
NO14. 糖梅仙子之舞 Danse de la Fée-Dragée
NO15. 俄羅斯之舞 Danse Russe Trépak
NO16. 阿拉伯舞曲 Danse Arabe
NO17. 中國舞 Danse Chinoise
NO18. 盧笛之舞 Danse des Mirlitons
NO19. 花之圓舞曲 Valse des Fleurs
樂曲介紹
十九世紀後半葉，傳統芭蕾發展的重心從法國逐漸轉移到俄國。在當時皇室的大力推展之下，促成芭蕾在俄國的興盛，也吸引歐洲許多優秀舞蹈家前往，特別是以帝國首都聖彼得堡一地為發展中心。1871年，當培帝巴（M. Petipa, 1818-1910, 法國舞蹈家、編舞家）被任命為俄國皇家馬林斯基劇院（Imperial Mariinsky Theater）的首席芭蕾編導之後三十年間，他建立起古典派芭蕾（在芭蕾的舞蹈史上，浪漫派的年代要早於古典派，這一點與音樂史不同）的表演形式：在三或四幕的規模裡，搭配專為劇情打造的豪華布景和服裝，呈現壯觀的、氣勢宏偉的畫面，劇中角色以群舞、小組舞、雙人舞或獨舞等多樣化的組合出現，尤其重要的是，配上與整齣舞劇「相稱無間」的音樂。
即使音樂是構成芭蕾舞劇的重要元素，然而早期的芭蕾音樂，或取自不同作曲家的多首作品加以編曲、或將作曲家為芭蕾所寫的音樂酌情刪減，以因應劇情或角色需要，音樂充其量只是附屬於舞劇中為舞者提點節奏（且不能喧賓奪主）的伴奏，音樂家地位顯然不受尊重。培帝巴與柴可夫斯基合作下的《睡美人》和《胡桃鉗》（及前者於作曲家去世後重新編導的《天鵝湖》）讓這一切幡然改觀。在後世給予高度評價的這三部所謂「三大古典芭蕾舞劇」經典當中，音樂雖侷限於舞蹈所設定的格式裡卻仍獲得充分獨立性，且因其中具有連貫性的戲劇鋪陳，加上情景的描寫與主導動機運用，使得編舞的架構更形完整，在舞蹈和音樂的結合臻於完美境界之外，亦成就了培帝巴欲使舞蹈、劇情和音樂三者結合，讓整體藝術表現力極大化的理念。
為了配合芭蕾舞劇的演出，作曲家必須詳實依據編舞者提供的腳本進行創作，腳本中對於音樂的長度、調性、拍子及情緒都有精確的指定；編舞者對於音樂必然的「諸多干預」，使得創作芭蕾舞曲不同於一般作曲，它的音樂通常不能過分突出、節拍清楚且常有成對的樂句。柴可夫斯基的這三部委託創作的舞劇音樂皆有上述特性。或許由於這些舞劇全部取材自浪漫的傳說與童話的緣故，這一位早已嫺熟地將舞蹈節奏（無論圓舞曲或俄羅斯民間舞蹈）廣泛應用於從歌劇乃至交響曲和協奏曲等各類型作品的作曲家，在他的舞劇音樂裡，悠然駕馭著一向擅長的交響樂與戲劇性的技巧，所突顯的是時而酣暢、時而哀愁的抒情旋律之美。與他的歌劇和交響曲（特別是最後的三部）中那種寫實的、正面迎向人生苦挫的表現相較，芭蕾音樂彷彿是他暫時逃避現實、沉浸於夢幻的美好境地。
高度藝術性的展現，使得《天鵝湖》、《睡美人》及《胡桃鉗》的音樂能獨立於舞劇之外，以組曲的形式在音樂會上呈現。這些舞曲多屬於單純的二段體或迴旋曲。
組曲，選自《天鵝湖》，作品二○（Suite from Swan Lake, op. 20, 1875-76）
1875-76年，柴可夫斯基應莫斯科皇家劇院總監貝吉契夫（V. Begichev）委託，為這部四幕舞劇寫下他的第一部芭蕾音樂作品。1882年，他從其中選出六首，編寫成音樂會用的組曲。有關《天鵝湖》的故事在許多民族傳說裡都可找到類似的情節內容。來自原劇第二幕序曲的第一段〈情景〉一開始即展示了作曲家運用主導動機（Leitmotiv, 受華格納影響）及出色的寫景技巧：在彷如波光粼粼的豎琴琶音與弦樂顫音的烘托下，升起了由雙簧管所奏出全劇的核心主導動機「天鵝主題」。作曲家將調性關係與劇中特定角色或場景結合，例如，刻意以升種調寫「幕間舞」（divertissement），而把降種調保留作為邪惡勢力的象徵（如魔法師及黑天鵝）。另外像是用上行音階表示緊張、下行音階（或半音階）暗示命運之不祥，其實皆是歌劇傳統裡慣用的語法。
《睡美人》組曲，作品六十六ａ（Suite from The Sleeping Beauty, op.66a, 1888/89）
《睡美人》的腳本是由時任聖彼得堡皇家馬林斯基劇院總監的伏塞佛羅傑斯基（I. Vsevolozhsky, 1835-1909）根據法國詩人佩羅（C. Perrault, 1628-1703）的童話《鵝媽媽故事集》（Les Contes de ma Mère l’Oie, 1697）當中的同名故事改編而來。他在1888年向柴可夫斯基正式提出委託，作曲家於隔年完成任務。這齣芭蕾舞劇被視為十九世紀古典派芭蕾的巔峰之作。儘管「過度交響化」是當時主流評論對柴可夫斯基《睡美人》舞劇音樂的負評，但確實也點出音樂分量之重是極顯著的特徵。管弦樂組曲是在作曲家過世後出版，其中選曲是否符合其原意已不可得知。和《天鵝湖》一樣，《睡美人》亦揭示善戰勝惡、光明戰勝黑暗與愛情戰勝死亡的意旨，音樂上同樣地運用主導動機，例如：女巫主題、紫丁香精靈主題、咒語動機等，以暗示或補述劇情的發展。此外，〈序曲〉裡力度變化幅度之大（例如從ffff到pppp），產生相當激烈的戲劇效果。〈性格舞曲〉則藉由音的波動、跳進的音程、配器加上靈活的節奏，逗趣地刻劃出不同動物的形象。
《胡桃鉗》組曲，作品七十一ａ（The Nutcracker Suite, op. 71a, 1892）
柴可夫斯基於1890年再度接受伏塞佛羅傑斯基的委託，寫作《胡桃鉗》的芭蕾音樂。腳本由培帝巴改編自德國作家霍夫曼（E. T. A. Hoffmann, 1776-1822）的童話《胡桃鉗與鼠王》（Der Nussknacker und der Mäusekönig, 1815）。組曲則是由作曲家本人從舞劇裡的十五首音樂當中選出八首改編而成，由他親自指揮首演。管弦樂配器在節制之餘，展現豐富的多樣性，是《胡桃鉗》最大特色。例如採「無發展部的奏鳴曲式」寫成的〈小序曲〉，仿照雷奧波德．莫札特（Leopold Mozart, 1719-87）《玩具交響曲》（Toy Symphony, 1786）的做法，除去所有低音域樂器，使得對位的複音風格也能保持輕鬆優美的基調。「糖梅仙子之舞」裡讓鋼片琴搭配低音豎笛，將兩種音色相差甚大的樂器放在一起，反倒產生饒富趣味的效果。諸如此類不尋常的樂器組合（像是「蘆笛之舞」的三支長笛）以及特殊樂器（如「阿拉伯舞曲」的英國管）的應用，在〈性格舞曲〉的六首短曲裡，一首就是一個花樣，讓人耳目一新。這些舞曲中所散發的異國情調，對十九世紀的聽眾而言別具吸引力。（文/殷于涵）