樂賞音樂教育基金會

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1-53_Tchaikovsky_cover0220(圖)
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No:1-53

小提琴協奏曲

柴可夫斯基 Pyotr Tchaikovsky
  • 語言:繁體中文版、簡體中文版、英文版
  • DVD片數:2
  • 狀態:現貨
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贊助價 NT$350

Disc 1   1:14’10”

 

01.片頭

02.關於柴可夫斯基與小提琴協奏曲

03.前言

04.第一樂章 呈示部之導奏

05.第一樂章 呈示部之第一主題群 19’57”~

06.第一樂章 呈示部之第二主題群 35’25”~

07.第一樂章 呈示部之結束句 41’57”~

08.第一樂章 發展部  43’16”~

09.第一樂章 Cadenza  54’48”~

10.第一樂章 再現部之第一主題群 62’53”~(老師說:這個再現部喔....)

11.第一樂章 再現部之第二主題群 66’21”~

12.第一樂章 再現部之CODA  68’48”~

 

 

Disc 2   59’50”

 

01.第二樂章 導奏

02.第二樂章 A      77’59”~

03.第二樂章 過渡   80’29”~

04.第二樂章 B      83’44”~            

05.第二樂章 過渡   87’26”~

06.第二樂章 A      92’41”~

07.第二樂章 CODA  103’27”~

08.第三樂章 導奏

09.第三樂章 A  112’04”~

10.第三樂章 B  113’09”~

11.第三樂章 C  115’18”~

12.第三樂章 A  121’02”~

13.第三樂章 B  122’40”~

14.第三樂章 C  126’26”~

15.第三樂章 A  128’53”~

16.第三樂章CODA  130’13”~

17.片尾

樂曲介紹

在協奏曲的歷史上,貝多芬、布拉姆斯和柴可夫斯基這三位作曲家一生都只寫了一首小提琴協奏曲,同時很湊巧的(或許因為小提琴聲響效果在D這個音調上是最佳狀態的緣故),這三部作品同樣都以D大調寫成。另一個巧合則是,後兩位的小提琴協奏曲皆於1878年完成,並且,如同布拉姆斯將自己的精心創作題獻給好友小提琴家姚阿幸(J. Joachim, 1831-1907)一般,柴可夫斯基原先也是將他的《D大調小提琴協奏曲》(op. 35)寫來獻給另一位同屬匈牙利籍的小提琴家奧阿(L. Auer, 1845-1930, 亦曾師從姚阿幸),只不過當時奧阿並未接受。擱置兩年之後,才由俄國小提琴家布洛茨基(A. Brodsky, 1851-1929),於1881年12月在維也納首演。

《D大調》所經歷的題獻及首演的波折,和1875年作曲家的《第一號降b小調鋼琴協奏曲》命運如出一轍:皆受到原本那位受題獻者拒絕,由另一位演奏家將它帶到國外舉行首演、作曲家為致謝忱於是將作品改獻給首演的演奏者。《D大調》最終雖然廣獲接受與認可,但過程尤為漫長坎坷。

誠然,以後見之明比較之,和《D大調》一樣可歸類於「『國民樂派』協奏曲」的拉羅(E. Lalo, 1823-92)《西班牙交響曲》(Symphonie espagnole, 1873),由外而內,濃厚的民族風格與跳脫協奏曲傳統規範幅度之大,有過之無不及;此外,同樣讓獨奏小提琴在第一樂章扮演歌唱家、在第二樂章作為一件表情達意無限寬廣的樂器、在第三樂章充分發掘它和民間舞曲的淵源,布拉姆斯的《D大調》卻是顯然獲得漢斯力克(E. Hanslick, 1825-1904)的另眼看待和高度擁戴,柴可夫斯基的《D大調》所受評價相對之下判若雲泥。對於這麼一位在當時俄羅斯作曲家裡堪稱仍然創作所謂「屬於中西歐古典樂派傳統」的協奏曲的唯一一人而言,其內心所受打擊與百思不解,不言可喻。

除了與其他作曲家寫小提琴協奏曲時一樣,盡可能發揮小提琴歌唱性的潛質(《D大調》前兩個樂章的主題群皆然),柴可夫斯基在這裡也展現他東歐作曲家與生俱來的民族風格。例如,第一樂章發展部類似波蘭舞曲的節奏,以及終樂章B段獨奏小提琴開頭的四度音程加上旋律造型(其下佈有大提琴粗獷的空心五度頑固低音),此外就是點綴在各樂章當中的裝飾音,如第一樂章兩個主題群(特別是再現部)和第三樂章C段,大量裝飾音的運用造成一種特殊韻味。諸如此類富有斯拉夫民族音樂特點的做法,為《D大調》增添異於中西歐主流音樂的迷人風情。

從形式方面審視,《D大調》並不特別傳統,亦不特別具實驗性,原因在於:其一,第一樂章取消了古典時期協奏曲的複呈示部,但仍由tutti帶出一段導奏,且這段導奏採取的是典型十九世紀協奏曲的揭幕方式,意即,為著即將到來的呈示部第一主題群solo的出現更加令人期待,交由tutti在短時間內(孟德爾頌的《e小調小提琴協奏曲》〔1844〕甚至讓tutti僅出現一個半小節象徵性地作為前導)營造「起落」以激發振奮情緒的任務;其二,裝飾奏出現在發展部將結束、要進入再現部之前的位置,不過,這項偏離傳統的做法,其實是孟德爾頌在《e小調》時的創舉;其三,第二、三樂章之間採連章處理(attacca)的安排,貝多芬早在《D大調》(1806)已這麼做過。

形式方面的開創從來不是柴可夫斯基著墨的重點與強項,種種一反傳統的做法,無非為了服從表達上的需要。例如,與其他協奏曲的第一樂章相比,這裡標示的速度顯得較慢;一般而言重視戲劇性的奏鳴曲式第一樂章裡,呈示部的兩個主題理應相互對比,在此卻一反往常地皆是性格抒情(且都保留給solo);弦樂群撥奏所襯托的第一主題群,引人入勝的旋律讓小提琴發揮擅長的歌唱性,其柔和的音樂造就一種如夢境一般不真實的美(卻不符合第一主題的慣例);中間樂章的第二次A段,獨奏小提琴在D音上的同音反複及其後的八度上下跳進,猶如哭泣哽咽的聲音表情,即使有豎笛及長笛伴隨,卻愈顯得格外寂寥,柴可夫斯基音樂的細膩及箇中消沉的負面情感,在這幾顆音符裡,就令人心揪千結。整部《D大調》就在整體而言相對單純的形式基礎上,體現作曲家特有的音樂美感。

所謂「協奏曲」的雙重本質──協奏和競奏,在終樂章篇幅不算短的尾聲這裡透過tutti和solo之間亦敵亦友的一來一往,讓人深刻體會。音樂學者柯爾曼(J. Kerman, 1924-)認為,柴可夫斯基在此處「對話與炫技之間的協同作用」手法精湛,且tutti和solo自第一樂章─計畫性的對抗、第二樂章─動態又曖昧的親密性,至第三樂章-妥協互惠,達成了自傳統束縛中解放的新關係。(文/殷于涵)

 

註:詳見Kerman在Concerto Conversations(1999)書中的分析。

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