Disc 1 1：02’08”
第一樂章：中庸的快板Allegro moderato
Disc 2 1：08’55
第二樂章：甚緩板Adagio di molto
第三樂章：不過份的快板Allegro, ma non tanto
樂曲介紹
在協奏曲發展的歷程中，有一個很有趣的特殊現象即是，許多著名的鋼琴協奏曲多半是這些偉大的作曲家寫給自己演奏，相較之下，小提琴協奏曲則多是寫給他人演出。西貝流士的《ｄ小調小提琴協奏曲》（op. 47）卻是其中少數的例外。儘管未能如願成為小提琴家，但他為這件鍾愛的樂器所留下的唯一一首協奏曲作品，比起其他作曲家，投入了更多的個人情感，並且由於格外熟稔其中演奏技術的緣故，使得這部艱深的重量級作品，雖然對演奏者要求極高超的演奏技巧，卻能將所有高難度的橋段不顯浮誇地融入音樂本身而適得其所。
《ｄ小調》創作於1903年，1904年由西貝流士親自指揮在赫爾辛基首演之後，隔年曾加以修改，並於出版時題獻給匈牙利小提琴家維切伊（Franz von Vecsey, 1893-1935）。改作後的新稿，於1905年由理察．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）指揮、捷克小提琴家海勒（K. Halir, 1859-1909）擔任獨奏者，在柏林演出。
西貝流士在二十世紀初所寫的這首小提琴協奏曲，屬於他早期的創作，較接近十九世紀的浪漫風格，以及迥異於中西歐傳統的、來自斯堪地那維亞的民族風情，例如：第一樂章第一主題群，在整部作品一開始立即展現句型自由、隨興而帶敘事曲風格的旋律；第三樂章安排了芬蘭的傳統舞蹈節奏，讓獨奏小提琴在類似波蘭舞曲的頑固律動（Ostinato rhythm）上盡可能地展示其精湛的演奏技巧。不過西貝流士如同其十九世紀德奧作曲家前輩一般，在形式方面（特別是奏鳴曲式第一樂章）做了偏離傳統的設計：其一，呈示部有三個主題群；其二，省略發展部，而以裝飾奏取代之，意即將裝飾奏放在原本發展部的位置，是這部作品的最大特色之一，也是西貝流士比孟德爾頌在《ｅ小調小提琴協奏曲》（1844）的做法更形前進之處。如此一來，除了維持裝飾奏原本炫示技巧的作用，更讓它成為奏鳴曲式的樂章結構裡不可或缺的重要部分；其三，再現部第一主題群之後接第二主題群之間，由tutti帶出一段呈示部未曾出現過的音樂，形成再現裡兼有發展，加強了第一樂章的交響性。
介於《第二號交響曲》（op. 43, 1901-02）和《第三號交響曲》（op. 52, 1904-07）之間所完成的這首協奏曲當中，西貝流士特有的筆法和風格已可略見一二。大段落的工整旋律不多見，即使有，也是短暫出現，像是第一樂章的第二、第三主題群，主題的構成方式都是採取一種從短小動機逐漸成形的做法。作曲家對低音域的偏好，使得這部作品比起其他小提琴協奏曲來得重用低音樂器，亦常有刻意強調小提琴最低弦（Ｇ弦）音色的片段，例如：第一樂章呈示部第二主題群灰暗、模糊的旋律；第二樂章Ａ段獨奏小提琴在最低的Ｇ弦上奏出隨興、自由但莊嚴的敘事風格主題旋律。第一樂章呈示部第二主題群及結束句銜接裝飾奏的地方，黑暗的伏流格外顯著。另外，於各樂章的重要段落對持續音的運用也比其他同類型作品更加頻繁。節奏要素除了讓第三樂章自始至終展現靈活的、難以捕捉的動感，也使第一樂章呈示部歷經從自由到規則、從模糊到逐漸鮮明的過程，更在第二樂章Ａ段刻意避開強弱拍的規律、Ｂ段則分別於狂想曲風的開始處及其後solo與tutti交響的一段音樂裡各有精彩的雙重及三重的交叉節奏。
巧妙的細節顯示出西貝流士比起其他作曲家更親近這件樂器，亦是讓整首樂曲別具撩動人心效果之處。例如：漸強後的突弱（在貝多芬的音樂裡十分常見），在第一樂章呈示部第一、第二主題群從Ｇ弦爬升至最高點時，以及第二樂章Ｂ段即將進入solo以雙弦演奏的段落前、第三樂章呈示部及再現部進入第二主題群前的數小節，營造出一種由放驟然收起的效果。此外，solo拉奏的旋律之中，例如第一樂章第二主題群由solo帶出的核心句子、第二樂章Ａ段solo拉奏的兩個兩小節短句以及第三樂章呈示部第一主題群的第四個四小節句，均安插短暫休止，獨奏者必須在零點幾秒的瞬間「換氣」，短短的深呼吸一口氣，卻是細膩得讓聽者感覺到煽情的所在。（文／殷于涵）