Disc 1 1：08’55”
第一樂章 不要太快（Nicht zu schnell）
Disc 2 48’21”
第二樂章 慢（Langsam）
第三樂章 很活潑（Sehr lebhaft）
樂曲介紹
1850年9月，舒曼移居到萊茵河畔的杜塞多夫市，應邀接任該市音樂總監一職，此時已四十歲的他，終於獲得與管弦樂團合作實踐音樂的機會。新職位帶來新希望，《ａ小調大提琴協奏曲》（op. 129）和《第三號交響曲》〈萊茵〉（’Rhenish’, op. 97）就是這段期間最重要的創作成果。
舒曼很快地完成這首他唯一的大提琴協奏曲，只用六天的時間寫完草稿、再以八天的時間完成全曲的管弦樂配器。雖然作曲速度飛快，然而完成後卻找不到適當的演奏者，一直要等到他去世後，1860年6月9日才在萊比錫音樂院的演奏會上首演，由艾伯特（Ludwig Ebert）擔任主奏大提琴。
十九世紀是個演奏大師輩出、音樂生活蓬勃開展的時代，音樂會的增加也讓協奏曲這種以公開演出為目的的類型產生質與量兩方面的變化，「表演取向」的音樂，有時會為了取悅聽眾講求製造效果，而製造效果的方式不外乎炫耀高超的演奏技巧，其實音樂本身表面華麗內在空洞，這種現象在大提琴協奏曲尤其如此。在十九世紀前半的大提琴協奏曲，比起鋼琴或小提琴協奏曲，其演奏曲目是相對缺乏的，多半由演奏家自己作曲而且幾乎只演出自己寫的曲子，這些曲子通常以能在音樂會上炫示精湛技巧為目的，真正具有藝術價值的作品付之闕如。
舒曼在這樣的時代選擇寫作大提琴協奏曲，或許有其特定的創作意圖。和他為鋼琴和小提琴所寫的協奏曲一樣，《ａ小調》立意不在突顯獨奏者高超的演奏技巧，以協奏曲本質觀之，在此曲當中，獨奏者與樂團的合作關係大於競爭關係，使得它沒有誇張的對比、華麗的炫示等戲劇性表現，獨奏者除了稱職擔綱主角之外，有時還會「回到」樂團裡作為其中一員，獨奏聲部與樂團融為一體，詩意的營造重於競奏的對比效果。
如此的設計勢必來自對大提琴性能方面的十足掌握。因為讓這件樂器在協奏曲裡擔任獨奏角色，不但要注意到它的音色容易被管弦樂全體奏淹沒，其次它在低音區的表現也容易被樂團裡其他低音樂器所掩蓋，不過舒曼從《ａ小調》第一樂章一開始就展現出他的游刃有餘：弦樂群撥奏三個和弦的四小節預備後，即由獨奏大提琴在最富表達力的男高音音域拉奏出呈示部第一主題群。其後各樂章的各主題也都分布於中、高音區，高把位的運用自然提高了實際演奏上的困難度，更不用說是舒曼音樂中節奏、分句、情緒表達等向來複雜的語法。
在協奏曲裡採取連章處理（attacca），舒曼並非第一人，韋伯、孟德爾頌、甚至克拉拉．舒曼都用過同樣的方式，這是浪漫時期協奏曲的共同特色：從結構的觀點而言，是突破奏鳴曲式規範的做法之一，亦即犧牲協奏曲個別樂章或段落的獨立自主性，來換取整體更大的統合，且《ａ小調》這裡還使用一個核心動機（即一開始的三個和弦）放在兩個外樂章的第一主題群及樂章之間的過渡，更強化樂曲的統一性；另外，連章處理的做法，也讓協奏曲演出時不致於在個別樂章銜接之際被聽眾的掌聲中斷（十九世紀的聽眾，習慣在每個樂章結束時就鼓掌，而非等到全曲結束最後才給予掌聲），由此顯示出舒曼在藝術上的堅持，也難怪裝飾奏會被安排至第三樂章的最後才出現。
《ａ小調》在結構方面的另一特色就是第二樂章特別短，篇幅僅只卅四小節，其功能如同兩個快板樂章的間奏，形式及管弦樂配器相對簡單，Ｂ段當中甚至有一處只留下獨奏者和樂團當中的一位大提琴手兩人的二重奏。此前克拉拉．舒曼所寫唯一的一首《鋼琴協奏曲》（op. 7, 1835），其第二樂章也只有六十六小節、配器上僅獨奏鋼琴與一把大提琴的對話（而且同樣用ａ小調、採取連章處理寫成），對照這兩部作品倒是有些異曲同工之妙。
在這首協奏曲裡，與其說舒曼寫出了旋律及表達方式皆適合大提琴的音樂，不如說大提琴實在是適合表現舒曼音樂抑揚頓挫的樂器。1854年之後的舒曼，在還算清醒的片刻，仍然進行著《ａ小調》樂譜的訂正工作，足見他對這部作品的重視。（文／殷于涵）