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2-4(圖)
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No:2-04

歌劇選粹 (二)

名作曲家
  • 語言:繁體中文版、簡體中文版、英文版
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Disc 1.  1:12'04"

恍如夢中 (弗羅托:瑪塔) M’apparì tutto amor (Flotow: Martha) 

一滴情淚(董尼才悌:愛情靈藥)Una furtiva lagrima(Donizetti:L'elisir d'amore) 

聖潔的女神 (貝里尼:諾瑪)Casta diva (Bellini:Norma)

 

Disc 2.  1:15'36"

春風為何喚醒我 (馬斯奈:維特)Pourquoi me reveiller(Massenet:Werther) 

那麼,我將遠離家鄉(卡塔拉尼:娃莉小姐)Ebben, Ne andrò lontana (Catalani:La Wally) 

他們殺了我媽媽 (喬達諾:安德烈・謝尼耶)La mamma morta(Giordano:Andrea Chénier) 

樂曲介紹

弗羅托(Friedrich von Flotow, 1812-83)

弗羅托是一位出身於德國的貴族家庭的作曲家。他的音樂教育在巴黎音樂院完成,而歐洲各國的歌劇界菁英,集聚當代巴黎,一時人才濟濟,這使得他的音樂裡除了源自法國歌劇的、一貫帶著抒情性的優美旋律之外,同時隱含著受到德國和義大利歌劇傳統的影響。學成之後,二十來歲的弗羅托以歌劇作曲家身分留在巴黎發展,中年之後則回到德國,身兼指揮和作曲家,活躍於輕歌劇(operetta)領域。

弗羅托雖與華格納(R. Wagner, 1813-83)幾乎處於同一時代,兩人卻走向截然不同的道路。華格納致力於以整體藝術(Gesamtkunstwerke)和主導動機(Leitmotiv)為理念,實踐其樂劇(Musikdrama)理論;弗羅托則「嘗試對法國喜歌劇與德國歌唱劇進行結合,創造出一種法國式的『畢德麥爾』」註,他的音樂顯現出一種旋律優雅、織度清晰、和聲變化簡單的特色,形成輕鬆愉快的基調,因而在當時德國的輕歌劇院十分受歡迎,《瑪塔》(Marta, 1847)即是一個典型的例子。

註:詳見P. H. Lang, Music in Western Civilization (NY: W. & W. Norton & Co., 1997), 841. 畢德麥爾(Biedermeier),指1815年維也納會議後至1848年三月革命前,流行於德奧地區,講求安逸、實際的市民階級的生活態度,反映在文化上,則成為迎合這些新興中產階級品味的藝術風尚。

董尼才悌(Gaetano Donizetti, 1797-1848)

歌劇在義大利的發展,歷經十八世紀中葉的一段沉寂時期之後,終於復甦,因為短短二十年內,羅西尼(G. Rossini, 1792-1868)、董尼才悌、貝里尼和威爾第(G. Verdi, 1813-1901)相繼出生,這四位作曲家在往後歐洲歌劇界將扮演著舉足輕重的角色。他們大致上可分為三個世代,董尼才悌與貝里尼居中並列,他們兩人均受到羅西尼影響,同時作為威爾第的先驅。義大利美聲歌劇註藉由羅西尼、董尼才悌和貝里尼這三位作曲家的竭力創作下,於質與量兩方面同時獲得提升,在十九世紀前半葉風行一時。

註:「美聲」(bel canto),廣義而言,是一種歌唱風格,強調人聲之美與超卓技巧,盛行於莫札特至十九世紀中葉的義大利歌劇,展現人聲唱腔的靈活與官能美特質。羅西尼、董尼才悌和貝里尼的歌劇是典型美聲歌劇的代表。

天份、專業技巧加上機會,幾乎是所有歌劇作曲家在通往功成名就的道路上必備的三項要件。董尼才悌雖然未曾進入音樂院接受正規音樂教育,但幼年時候的他,很幸運地遇到一位影響他一生的良師益友邁爾(J. S. Mayr, 1763-1845, 德國作曲家, 來自巴伐利亞, 在義大利留學、發展),不僅發掘他的音樂天分、在專業知識方面為他打下扎實基礎,更為了成就他的歌劇作曲家事業積極鋪路,讓這一位來自北義大利的貝加摩、出身貧窮家庭的小孩,終能夠在國際樂壇占有一席地位:25歲時在羅馬上演的《格拉納達的佐萊德》(Zoraida di Granata, 1822)獲得成功,意味著他的事業真正起步;1830年,《安娜.波雷娜》(Anna Bolena)讓他首度邁入國際樂壇;1837年,他擔任拿坡里音樂院院長;1838年之後,將發展重心轉移至當時的歌劇重鎮巴黎。

董尼才悌以創作速度快及作品數量多著稱;除了不計其數的聲樂曲和器樂曲之外,他一生共寫了七十多部歌劇,分布在這些作品裡的類型相當多樣,有嚴肅歌劇、詼諧歌劇、喜劇、法國大型歌劇與法國喜歌劇等,不一而足。

在《安娜.波雷娜》或《拉美默爾的露琪亞》(Lucia di Lammermoor, 1835)都顯示出一種傾向-宣敘調和詠歎調以往涇渭分明的區隔正被模糊化,其具體作法即是,在詠歎調或重唱出現之前,以詠敘調(arioso)取代宣敘調來交待劇情。董尼才悌偏好以三拍子或六八拍子寫抒情旋律(如《愛情的靈藥》、《聯隊之花》﹝La fille du régiment, 1840﹞),較少用半音變化而使得和聲顯得相對單純。由於重視歌唱線條更甚於管弦樂伴奏,使得常以固定節奏型態加上分解和弦的管弦樂伴奏曾被華格納嘲諷說像是把樂團當成一支「大吉他」;即使如此,運用獨奏樂器搭配歌唱,為特定的戲劇氛圍增色,例如《愛情的靈藥》裡〈一滴美妙的情淚〉的低音管、《拉美默爾的露琪亞》裡〈四周被寂靜所包圍〉的豎笛、「瘋狂場景」的長笛和《聯隊之花》裡瑪麗所唱〈浪漫曲〉的英國管,實則展示了董尼才悌的配器手法並非那麼單調,只不過,由於服膺「美聲至上」的原則,相形之下變得次要。

董尼才悌和同時代其他歌劇作曲家一樣,依據擔綱首席主角的歌唱家的技巧、才能和個人要求,為他/她量身打造詠歎調、抒情短曲(cavatina)或跑馬歌(cabaletta)。無論題材是莊是諧,在同一部歌劇當中,旋律既有抒情、又有戲劇性的表現,當然不乏炫技的花腔裝飾句(通常安排在終止式樂句之處),要求歌唱家的表現幅度必須相當寬廣,另一方面則為滿足時人的喜好而顯得優雅動聽。一般評價認為,董尼才悌的歌劇雖非部部均屬佳作,不過,他在詼諧歌劇歡樂的喜劇場景中帶入感傷性(如《愛情的靈藥》之〈阿蒂娜,請相信我〉、〈由於我,你自由了〉,《唐.巴斯瓜雷》﹝Don Pasquale, 1843﹞之〈甜蜜清純的夢啊〉、〈我要尋找一個遙遠的地方〉),在嚴肅歌劇裡操縱戲劇張力之運籌幃幄(如《拉美默爾的露琪亞》之「瘋狂場景」、《寵姬》﹝La favorite, 1840﹞最後一幕),凡此皆超越了前人的成就。

貝里尼(Vincenzo Bellini, 1801-35)

倘若董尼才悌以《愛情的靈藥》和《唐.巴斯瓜雷》而能在詼諧歌劇類型與羅西尼《塞維里亞理髮師》並駕齊驅,那麼貝里尼就是延續了羅西尼在封筆之作《威廉.泰爾》(Guillaume Tell, 1829)為義大利歌劇所開啟的浪漫主義傾向。

貝里尼出生於西西里島上的一個音樂家家庭,父親和祖父均是作曲家兼任音樂教師。自幼即展現音樂天分的貝里尼,最初的音樂訓練順理成章來自他們的教導,及至18歲接受保送進入拿坡里音樂院,從該院院長兼作曲家辛格雷利(N. A. Zingarelli, 1752-1837)學習作曲。24歲即以學生時期的歌劇習作引起注意,獲得當地聖.卡羅歌劇院(Teatro San Carlo)委託創作的邀約,1827年,貝里尼生平第一次接下的委託創作《海盜》(Il pirata)演出成功,就此展開他此後將近十年順遂的歌劇作曲家生涯,行遍義大利及歐洲的各大城市,他本人與他的作品所到之處,無不受到熱烈歡迎。

和他的前輩羅西尼、還有那位與他有「瑜亮情節」的同儕董尼才悌一樣,貝里尼在餘生的最後幾年將發展重心移至法國;他的職業生涯可謂少年得志,但可惜的是,他卻和裴高雷西(G. B. Pergolesi, 1710-36, 詼諧歌劇創始者)一樣英年早逝。

在作曲習慣方面,貝里尼不像羅西尼和董尼才悌那樣的「快手量產」,即使如史特拉汶斯基(I. Stravinsky, 1882-1971)所形容是「不倦地、自然而然接連寫出優美旋律…而且毫無困難地、亳不勉強的狀態下產生」註,但他創作時求好心切,劇本是與劇作家不斷磋商之下完成,定稿前一修再修,於是大致維持著一年一部的產量。他在短暫的一生所留下的十部歌劇,均屬嚴肅類型,有快樂結局也有悲劇收場,其中有八部是與當時首屈一指的劇作家羅曼尼合作,從這些歌劇裡戲劇結構的嚴謹且音樂與歌詞之間的密切結合可見到,羅曼尼的劇本和貝里尼的想法之貼近及其對於作曲家之重要性(《諾瑪》是其中一例)。

註:詳見Stravinsky, Igor. Poétique musicale. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1942.

史特拉汶斯基揄揚貝里尼的旋律長才,甚至華格納也曾讚譽道:「貝里尼的音樂發自內心,並與歌詞緊密結合」。蕭邦則直接透過他的夜曲,向這位歌劇作曲家友人致敬:以《夜曲》第一號及第五號為例,左手總是運用相對簡單的、固定的分解和弦伴奏音型作為和聲及節奏基礎,據以襯托出右手略帶哀傷情調的、有著貝里尼式的迴音或三連音作為裝飾的、極其優美的旋律;偶爾會突如其來一個大跳上行,接著半音一路滑下,猶如女高音燦爛的花腔展示。這樣的寫作風格,與《諾瑪》當中〈聖潔的女神〉如出一轍。而無論《夢遊女》(La sonnambula, 1831)裡〈多麼爽朗的日子〉或《清教徒》(I puritani, 1835)當中〈我是美麗的少女〉皆顯示出,這些以「發揮歌者的聲音技巧」為出發點所寫的歌劇,要求歌唱家必須有駕馭極度華麗輕盈與圓滑連唱(legato)之卓越能力,遑論那些設定在「瘋狂場景」註的詠歎調對於歌唱家構成的高難度挑戰-《海盜》裡〈天真的笑靨〉及《清教徒》裡〈親切的聲音呼喚著我〉,必須在美聲和戲劇張力之間達到適切的平衡。和聲方面,就《諾瑪》的序曲為例,比起羅西尼或董尼才悌,貝里尼擅於使用較複雜的半音變化及增減音程。另外,同在《諾瑪》當中,與那些徐緩、悠長、逡巡的抒情旋律並存著的,是對應著劇中督伊德教徒和軍隊出現時雄壯的進行曲和群眾合唱,特別是最後一幕慷慨激昂的士兵大合唱-在屬和弦的快速反覆和小號的咆哮之後,眾人高喊著「戰鬥!」「鮮血!」「殺敵!」,火藥味十足的激烈表現,與擅於此類手法的威爾第相較,有過之而無不及。貝里尼很少寫這麼強烈的音樂,但在此處充分證明了其實他可以辦得到。

註:十九世紀前半葉的歌劇作曲家,喜歡在「首席女主角歌劇」裡安排這樣的橋段,讓她得以炫示情緒掌控與艱深技巧,例如董尼才悌,除了最著名的《拉美默爾的露琪亞》之外,在《安娜.波雷娜》和《夏摩尼村的琳達》(Linda di Chamounix, 1842)也有這類瘋狂場景的詠歎調。

音樂學者鄔里希(H. Urlich, 1906-87)認為,「與同時代的作曲家相較,貝里尼不算多產,但在短暫的一生當中,他表現出一種獨特的自制與創作的水準。」註貝里尼就以這些精心錘鍊的作品,影響了董尼才悌、威爾第、蕭邦、李斯特、華格納這些各據一方的同輩或後輩作曲家。

註:Urlich, Homer. Music: A Design for Listening. 3rd ed. NY: Harcourt, Brace & World, 1970.

馬斯奈(Jules Massenet, 1842-1912)

十九世紀的法國音樂致最高成就者就是歌劇。本世紀最後二十年間,在此一領域裡最受大眾歡迎、聲望如日中天、歷三十年不衰的作曲家當屬馬斯奈。羅曼.羅蘭(R. Rolland, 1866-1944)在《約翰.克里斯多夫》(Jean-Christophe, 1904-12)書中曾這麼形容,每位法國作曲家心中都蟄伏沉睡著一位馬斯奈,足見他對後繼者的深遠影響。而這樣的影響力,不僅來自他從1878年起即在巴黎音樂院擔任作曲教授,終身作育眾多英才的豐碩成果,也來自他在孜矻不倦的一生當中所留下數量龐大的創作,特別是三十餘部抒情歌劇(opéra lyrique),對其他同儕作曲家造成的衝擊。

與多數歌劇作曲家的際遇相比,馬斯奈的發達之路算是幸運。幼年由母親啟蒙學習鋼琴,11歲進入巴黎音樂院,21歲時在托瑪(A. Thomas, 1811-96)教導下贏得羅馬大獎,赴義大利修習歌劇創作;學成回國後於1867年所寫的第一部歌劇上演即一戰成名。他在創作生涯演出成敗的起落之間,大多時候都能站在成功的浪頭上。後世將馬斯奈之所以能在當代如此叱吒風雲,歸因於他恰適生在歌劇院觀眾群對「旋律」需求若渴的時代。在他的三大代表作─《瑪儂》(Manon, 1884)、《維特》和《泰旖思》(Thaïs, 1894)裡即可窺見,旋律方面,悲懷感傷的詩意特質承自古諾(C. Gounod, 1818-93),另外就是恩師托瑪的影響,他從兩位前輩習得了對稱、短促、和聲單純、以音形的反覆為樂句延伸、常採取陰性終止的旋律構造,這些作法,加上他注重歌唱聲部裡語言自然的抑揚頓挫,讓他的歌唱旋律當中音樂和歌詞之間顯得服貼。管弦樂配器方面,馬斯奈一如典型的法國作曲家,深諳音色上細微變化的調配,喜歡用長笛、豎琴,而弦樂群總帶輕軟的表情。此外,他從華格納那裡借鑒了主導動機及管弦樂處理(例如,比其他法國作曲家較重用銅管),不過,和聲方面倒是保守,未脫離變化音理論。馬斯奈的歌劇題材,從個人情感描繪乃至宗教、帶有異國情調的大型歌劇歷史場景,範圍甚廣;登場人物的第一主角以女性占極大比例,特別是對那些出身不甚良正的女性形象的刻劃,這一點倒與普契尼(G. Puccini, 1858-1924)有著相似卻也有不相同之處。

卡塔拉尼(Alfredo Catalani, 1854-93)

與普契尼大約是同一年代出生的卡塔拉尼,和前者有許多共同的學經歷:同樣出身於盧卡當地的音樂家家族、同樣跟隨過普契尼的叔父(Fortunato Magi)學習音樂,皆曾受教於米蘭音樂院的院長巴齊尼(A. Bazzini, 1818-97)。比普契尼稍長四歲的他,少年時曾赴巴黎音樂院求學;28歲擔任米蘭音樂院的作曲教授。

繼威爾第(G. Verdi, 1813-1901)一人獨霸五十年的局面之後、寫實主義(Verismo)歌劇於1890年代開始大行其道之際,卡塔拉尼面對時代主流浪潮之衝擊,卻選擇踽踽獨行。他既不屬於威爾第式通俗歌劇(melodrama)、亦不依循當時廣受歡迎的寫實歌劇風格;他偏好德國浪漫主義的文學題材,復又受到將華格納音樂引進義大利的「浪蕩文藝派」(Scapigliatura)友人所影響,使其作品迥異於同時代的其他義大利作曲家,而呈現大量地單獨運用管弦樂描寫氣氛甚於對劇中人物性格描述的特色,這一點也使得他在世時經常被批評為「華格納的義大利信徒」。不過,從《德加尼卻》(Dejanice, 1883)、《羅蕾萊》(Loreley, 1890)或《娃莉小姐》(La Wally, 1892)當中若干的詠歎調來看,他的音樂畢竟還是屬於義大利風格,亦即,仍帶有貝里尼式的旋律至上傾向。

喬達諾(Umberto Giordano, 1867-1948)

在義大利歌劇界,十九世紀末至二十世紀初,有一群活躍於這段「後威爾第時代」、被歸類為「青年派」(”giovane scuola”)的作曲家,他們之中包括了像是普契尼、馬斯康尼(P. Mascagni, 1863-1945)、雷翁卡伐洛(R. Leoncavallo, 1857-1919)、卡塔拉尼、齊烈亞(F. Cilèa, 1866-1950)以及喬達諾;後兩位皆曾於1880年代在拿波里音樂院求學。1889年,喬達諾參加出版商松佐諾(Sonzogno)舉辦之徵曲比賽,雖未贏得首獎,但獲得出版商賞識,由此開啟他歌劇創作之路。

青年派成員多屬於寫實歌劇作曲家,喬達諾亦然。他的音樂除了強烈戲劇效果和著重個人心理描寫(如《安德烈・謝尼耶》〔Andrea Chénier, 1896〕第三幕傑拉爾在訴狀上簽名前所唱段落)的寫實風格之外,也時有法國歌劇那種抒情、優美的表達(受到馬斯奈影響),從而融合出一種緊迫又激情的表現。寫作手法方面,他的管弦樂配器相當精湛,亦不乏旋律動人的美聲傳統詠歎調,他最受歡迎的兩部作品《安德烈・謝尼耶》和《費多拉公主》(Fedora, 1898),「肯定了一種求高亢流暢的、發自肺腑傾訴般的、不花俏又騷動人心的唱法」註。這兩齣歌劇的故事,皆是以革命時期為背景,亦不以中下階層人物為主角,跳脫了典型的寫實歌劇題材;其中並刻意引用含地方色彩的民謠(如《馬賽曲》〔La marseillaise〕),俾使全劇更貼近於故事發生背景。《安德烈・謝尼耶》裡,在十九世紀浪漫歌劇的優美旋律之間,偶爾冒出二十世紀的新音樂聲響。晚年的他亟思突破,遂改往寫實喜劇,並嘗試較長篇的劇本。他在《費多拉公主》之中甚至因應劇情,在舞台上安排一段現場鋼琴演奏,在當時實屬前衛之舉。

 

註:詳見Mioli, Piero. Storia dell’ opera lirica. Rome: Newton & Compton, 1994

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