NEW 
NEW 
海頓：神劇《四季》 (上)
DISC 1 1:43’
Der Frühling
Spring-春
Disc2 1:48’
Der sommer
Summer-夏
海頓：神劇《四季》(下)
Disc1 1:41’
Der Herbst
Autumn-秋
Disc2 1:24’
Der winter
Winter-冬
樂曲介紹
海頓筆下共有三部神劇，依創作時間排列，依序為《托比亞返鄉》（Il ritorno di Tobia，1774～1775）、《創世紀》（Die Schöpfung，1797～1798）、《四季》（Die Jahreszeiten，1799～1801）。
海頓最早是為響應救濟貧窮音樂家的維也納音樂協會，踏入神劇創作領域，當時甚至違反了自己只為雇主艾斯特哈齊家族親王作曲及演出的契約；而首作《托比亞返鄉》之中，托比亞盲父托比樂於行善、篤信上帝、歷劫不渝，終得雙目復明、其子姻緣圓滿的聖經故事，也恰與作曲之初衷呼應，一時傳為佳話。該劇格局宏大，但較為冗長、情節鬆散，偏向十八世紀義大利神劇的華麗風格，並未受到後世重視。
事隔二十多年，歲至花甲的海頓赴倫敦，在韓德爾音樂節上深受《彌賽亞》等樂作啟發，又受當地經紀人鼓勵，投入大型神劇創作。《創世紀》劇本為英人黎德來（Thomas Linley Sr.）所撰，內容取自舊約聖經與彌爾頓《失樂園》等，經斯威登（Gottfried van Swieten）譯為德文，因此成為海頓首部德語（非拉丁語）宗教合唱作品，更與《彌賽亞》、孟德爾頌後來的《以利亞》並列為三大神劇，集海頓畢生擅長的各種手法、晚期交響曲風格，及韓德爾、維也納式彌撒的語彙於一；詠嘆調與重唱，揉合義式美聲與德式的樸素民謠；宣敘調描寫自然萬物的繪畫式音樂技巧，則從《創世紀》沿續下來，在他的下一部神劇裡，扮演更加舉足輕重的角色。
《創世紀》在維也納首演，大受歡迎，斯威登即希望海頓再接再厲、繼續譜寫新劇《四季》，但海頓對題材不甚有感，更反對斯威登欲以法國民間音樂為素材的提議，拖了一段時間，才於次年動筆。
《四季》源自啟蒙時代蘇格蘭詩人湯姆森（James Thomson），將無韻詩〈冬〉與另外的〈春〉、〈夏〉、〈秋〉集結出版的詩作《四季》。彼時科學與理性主義的新思潮，催生出「自然神論」——雖然上帝仍是創世者，卻不再是神秘的支配者，祂為世界訂下運作的規則，但創世後即不再參與其中——如此一來，對上帝所造之對象的讚頌，自然取代了對造物主直接的崇拜，大塊風景與人們的勞動生活，因此成為《四季》內容的重心。
斯威登根據此詩，混合其它詩篇寫成的劇本，則把原本單純的敘事詩，戲劇地轉化為一齣三角戲：農夫西蒙（男低音）、其女漢娜（女高音）、年輕農人路卡斯（男高音），這三位獨唱者，搭配村民與獵人等群演的合唱，推動故事前進，同時代言著自然季節的更替變遷，全劇始於冬盡春初之時，以春生、夏長、秋收、冬藏為基調，描繪大地四季各異的風光，人們的心情及生活也隨之不同，並藉以讚頌造物主賜予這一切的恩澤。劇末總結闡述自然的四季有如生命的四季（生、老、病、死），藉「晨曦已近」鋪墊天主的降臨，唯德行具足者，最終才能登上天堂。
不過與讓海頓「每天都跪下來祈求上帝，求神賜下力量讓我完成作品」的《創世紀》相比，《四季》的創作過程，顯然沒有這類堪比韓德爾譜寫《彌賽亞》時虔誠的聖光照耀，而且困難許多。作曲家年老力衰，深受動脈硬化等病症所苦，固然讓他自言：「工作已經是一種負擔，我再也無法完全掌握我的技巧了」，或者在成曲後四年，仍然回憶道：「《四季》並沒有為我帶來幸運，我不該寫它的，它耗盡了我的心力。」但更困擾他的，莫過於其間跟斯威登在音樂觀點上的諸多爭執，只是緣於後者的堅持與不斷推動，讓海頓花費兩年時間，終於完成此作，不但讓自己再得突破，也為「世俗化」的神劇立下新里程碑。
《四季》於一八○一年四月，在舒瓦岑堡的私人音樂會上首演，五月即於皇宮再演，當時的哈布斯堡王室君主：神聖羅馬帝國王后泰瑞莎親自擔綱女高音、飾演漢娜一角。五月末首度公演，大受歡迎，可謂公眾對海頓才華的又一次肯定。
第一節：春
全節共有九曲。
序曲為自由的奏鳴曲式，代表冬天沉重腳步的第一主題，與第二主題各樂部輕快追逐、象徵春天不遠的卡農，形成明顯對比；本曲的動機也在全節的另外八曲中不斷出現，塑造整個章節的一體感。最後由西蒙、漢娜、魯卡斯演唱寒冬即將離去、大地就要回春的宣敘調。
第二曲三段體的四部合唱，村民、男孩、女孩將讓人期待的明媚，歸於上天的恩典。
第三曲的宣敘調與第四曲的詠嘆調，西蒙先揭示大地甦醒，引出春天辛勤播種的農忙，海頓並在器樂部分巧妙插入《驚愕》交響曲的主題，與聲樂雙線進行。
第五曲宣敘調，改由路卡斯表達農夫盡完人事，祈求上天能帶來陽光、雨水及豐收；第六曲的合唱加三重唱，再以謙卑真誠的態度接續祈禱。
第七曲宣敘調，藉漢娜之口，宣達上天應人所請，降雨滋潤大地。三位獨唱即與青年男女及合唱者獻上第八曲〈喜樂之歌〉，盛讚大地秀麗、生機盎然，感謝造物主恩賜的一切，將「繪畫式」的音樂技巧發揮到極致。
第九首的三重唱與合唱，毫無疑問，自是眾人合力詠嘆上帝的良善全能，使用壯闊的管弦樂、德奧風格神劇終曲慣用的賦格技法，意旨則與全劇結局呼應，暗喻憑藉虔誠之心、付出努力，方能有所獲得。
第二節：夏
全節共十一曲。
第十曲，即夏的序曲，路卡斯與西蒙的宣敘調，以夜去晨來的朝陽初升，藉迎接作為能量之源的太陽，表達對造物主的尊崇，將時序推入夏天。
第十一曲，西蒙民謠風的詠嘆調，是中歐牧羊人迎著晨曦展開工作的典型場景，漢娜的宣敘調光明四射，此時朝日已升、峰巒盡耀。
第十二曲，經過三位獨唱的推波助瀾，此曲自然安排三重唱與合唱極盡輝煌地唱起給太陽的讚美詩，中間不忘對造物主柔美的感謝，最後各樂部在賦格裡歸一，燦爛地結束。
第十三曲，西蒙的宣敘調，將目光移向稻浪裡一位正在收割的農人，整節「畫風」隨之一轉；第十四曲宣敘調、第十五曲小抒情曲，隨即換路卡斯唱起正午驕陽之猛烈、大地火熱乾枯、萬物癱弱倦渴。
炎炎地獄中，漢娜的第十六曲宣敘調帶來活路，橡樹林下，小溪潺潺，微風吹送花香，音樂模仿風聲、水聲與牧羊人的蘆笛，再次展現繪畫般的技巧。第十七曲詠嘆調，同樣由她唱出心靈於斯獲得舒緩與休憩的清新。
烈日並非夏天唯一的可怖之處，第十八首宣敘調山雨欲來，西蒙、路卡斯、漢娜依序繪聲繪影地風生雲起，一場夏日風暴就要降臨。
經過三人鋪墊，第十九曲合唱自是陰風怒號、濁浪排空，人們無助地在狂風暴雨震耳欲隆的齊奏、下行三連音與器樂滾奏的電光石火中，呼求上天的救助。
第二十曲，在夏季全節的結尾，暴風雨過去，大地在三重唱與合唱裡恢復生機，牛隻的蹣跚步履，鵪鶉、蟋蟀、青蛙的叫聲及夜半鐘聲，在海頓筆下栩栩如生，最末收束在搖籃曲般的旋律中，呼應「「夜空中的星辰明亮閃爍，引領我們沉浸在輕柔夢鄉之中」的唱詞。
烈日下有蔽蔭、風雨後有寧靜，皆寓意即使面臨艱險，上主的慈恩都能護佑子民。
第三節：秋
全節共十一曲。
第二十一曲，序奏與宣敘調。稍快板的二段體序曲，展現農人歡慶收割的心情，歌謠風的旋律成為貫串整節的素材；漢娜接著用宣敘調，明示秋收的季節到來。
第二十二曲宣敘調，路卡斯與西蒙一先一後，男低音唱出豐收實廩的情景，男高音吐露農人喜悅的心境。再進入第二十三曲的三重唱與合唱，三段體加賦格的音樂，A 段男低音獨唱、B 段重唱、C 段重唱與合唱交織，最後賦格，由單純趨向複雜，結束於燦爛的音響，以之歌頌勤勉方得成就的道理。
忙完採收以後，便是農閒時分。第二十四曲宣敘調，三位角色先唱起敏捷的男孩身手矯捷採果、一位農夫克服阻礙與心愛的人會面、花園裡的女孩們採集果子的情形。由此轉入第二十五曲漢娜與路卡斯互致情意的二重唱，經過多次速度變化，達到「愛與被愛是喜樂的極點」。
第二十六曲宣敘調、第二十七曲詠嘆調、第二十八曲宣敘調，場景為之一變，改由西蒙來說秋獵，獵犬與人合作補獵鳥、兔的戲劇化音樂，是這三曲引人入勝之處。直到第二十九曲，由獵人與村人鄉村風格的合唱曲告一段落。
第三十曲的宣敘調，三人回頭述說葡萄採收的情景——原料既已到手，釀酒、飲酒的宴會隨之開始——第三十一曲的合唱，就讓秋天在象徵收穫完滿的佳釀中結束。
第四節：冬
全節共十三曲。
第三十二曲的序曲，將萬物籠罩在濃霧之中，寂靜、渺茫地展開冬景；第三十三曲宣敘調，同樣由西蒙、漢娜，搭配器樂伴奏，具體演唱冬景；漢娜再於第三十四曲的小抒情曲，進一步幽微地加深這樣的氣氛，器樂則以弦樂四重奏風格的結尾相應。
第三十五曲宣敘調、第三十六曲詠嘆調，改由路卡斯以男高音描述冬天萬物遲滯的冰封情景，一位旅人迷失其中，慌張疲憊，幸而透著微光的小屋出現，讓他燃起希望。
第三十七曲宣敘調，穿過最後的風暴，映入旅人眼簾的，是屋裡村人結網、紡紗的溫馨；第三十八曲由漢娜與其他女性，借博格（Gottefried August Bürger）的〈紡紗之歌〉示現這片情景。
第三十九曲宣敘調、第四十曲獨唱與合唱，漢娜講了一個農村女孩不受貴族物質誘惑的故事，鋪墊為前景，引起第四十一曲宣敘調、第四十二曲詠嘆調、第四十三曲宣敘調、第四十四曲三重唱與雙合唱。這最後四曲，以冬天類比人生之末，萬般不留，唯有內心真誠ü無私，能資助匱乏、扶助苦難及能義理地照護聖潔者的美德，引領人跨越聖門、得入永恆天堂，收束全劇的最後一句「阿門」，貼切地道出樂音有盡、崇敬無已的深刻意義。（文／陳安駿）