DISC1 58:29
第一樂章：稍慢的柔板─急板 Adagio sostenuto─Presto
DISC2 01:04:44
第二樂章：變奏曲地行板 Andante con variazioni
第三樂章：終樂章（急板）Finale（Presto）
樂曲介紹
在貝多芬多樣、多產的作曲生涯裡，十首小提琴奏鳴曲也許不算其中大宗，從一七九七年的第一號到一八一二年的第十號，橫跨的時間也不算太長，而且幾乎都是他三十五歲之前的作品——它們起初作為敲開貴族宅第、獲得注意的「工具性」產物，隨著貝多芬在維也納站穩腳跟，漸漸地轉變為感謝照顧過自己的貴人而作——但十首奏鳴曲，卻也約略體現著他從古典走進浪漫又入內省、各個不同階段的風格，而這或許正與貝多芬曾在小提琴演奏方面下過的工夫脫不了關係：他先是師從Ignaz Schuppanzigh至二十四歲，期間在波昂宮廷樂團當過小提琴與中提琴手；到維也納則隨Wenzel Krumpholtz繼續學習，雖然能力不堪與他真正擅長的鋼琴演奏相比，但從作曲家的角度來說，已讓貝多芬可以不倚賴聽覺、完全用視覺來「實現」弓弦之樂，從他一八二五年觀看自己的第十五號弦樂四重奏排練時，用眼睛抓出第二小提琴斷奏樂段音準低了四分之一可見一斑。
這十首奏鳴曲，前三首題獻給老師薩里耶里（Antonio Salieri），尚遵莫札特遺風；題獻給弗里斯伯爵（Moritz von Fries）的第四及第五號《春》，開始加入詼諧曲、幻想曲，且脫離古典時期旋律主導框架，融對位賦格於奏鳴曲式，使之鋼琴化，讓小提琴奏鳴曲由原本「附小提琴助奏與鋼琴的奏鳴曲」轉變為「均衡的二重奏」；題獻給俄皇亞力山大一世的第六、七、八號，技巧成熟，快板奏鳴曲式中省略呈示部的反覆、擴展尾聲成為第二發展部等手法，都對傳統奏鳴曲式有所革新；這一切在題獻給當時小提琴名家克羅采（Rodolphe Kreutzer）的第九號臻於高峰，兩種樂器的密切呼應，使之頗具協奏曲風味，動機發展與和聲變化戲劇性十足；最末的第十號，題獻給貝多芬最重要的贊助者魯道夫大公（Rudolph Johann Joseph Rainer），內斂的和聲色彩與即興幻想，搭配變奏曲式、賦格技法，則有田園風的反璞歸真。
一八○三年，以上一年的「海利根城遺書」為分水嶺，在心理上走出耳疾低谷與死亡陰影的貝多芬，很快登上了新的創作高峰，在這一年裡，除了劃時代的第三號交響曲《英雄》與神劇《基督在橄欖山》陸續問世，最早完成的就是第九號小提琴奏鳴曲《克羅采》。
一八○二年，貝多芬經重要贊助者之一李希諾夫斯基王子介紹，結識帶有非洲血統、彼時正活躍於維也納的英國小提琴家布瑞治陶爾（George Augustus Polgreen Bridgetower），並很快決定要在次年五月一起舉辦音樂會。作為兩位頂尖專業演奏家同臺合作的核心節目，這首奏鳴曲自與應酬或答謝之作不同，樂譜封面上「大奏鳴曲」的字樣，及出自貝多芬的親筆註解：「本奏鳴曲是以協奏風格的手法為鋼琴和小提琴助奏而創作，幾乎可稱協奏曲」（Sonata per il Pianoforte ed un Violino Obligato, scritta in un stilo molto concertante, quasi come d’un Concerto），都顯示本曲在總體結構上，比起當時襲自莫札特、習慣「以小提琴為鋼琴助奏」的同類作品而言，更接近巴赫筆下「小提琴、大鍵琴右手、大鍵琴左手」三聲部並立，意即兩種樂器以同等重要的地位協奏的小提琴奏鳴曲——其中Obligato是指一個必要、不可缺少的器樂聲部，重要性僅次於主旋律，並且不能忽略，此字在十八世紀的鍵盤聲部即指「完整的寫出音符，而不使用數字低音的標示」；concertante則泛指音樂獨奏表現包含相對照、類似協奏曲的成分，合而述之，即謂沒有一個聲部可以輕忽，聲部之間旋律線條的主從關係不斷交替轉換，展現協奏性競爭的況味——全曲謹慎的安排，讓小提琴和鋼琴在室內樂的平等地位上對稱與調和，並以主從關係持續轉換的音響表現，增加音樂的表現力與色彩，奠定此曲標誌性的重要地位，更讓它成為小提琴演奏家們必須挑戰的經典之一。
一八○三年五月二十四日（或說為十七日），本曲如期在維也納首演，貝多芬親自演奏鋼琴，小提琴當然由布瑞治陶爾上陣。因作曲時間倉促，沒時間抄寫小提琴的分譜，布瑞治陶爾便與貝多芬以即興的手法連接樂段之間的過渡，最膾炙人口的一段，即在第一樂章呈示部反覆之際，布瑞治陶爾倏地模仿起鋼琴聲部爬樓梯似的音形，也讓小提琴「上上下下」一番，立時贏得貝多芬大加讚許：「再一次，親愛的小伙子！」（Noch einmal, mein lieber Bursch!），並紀錄下來，讓這番即興正式地留在了樂譜上頭。
為了趕時間，本曲與一般樂曲從第一樂章開始設計、第二樂章延伸、第三樂章綜合的寫作順序相反，貝多芬將原先為作品三十之一準備的終樂章直接用作本曲的第三樂章，而以該章現成的動機移位與逆行，譜出第一和第二樂章——這個貫穿全曲的動機，是一個由大小二度組成循環的三音音型，第一樂章在Presto樂段強調後兩音形成的半音音程，且移位發展，再翻轉移位後的音型，就是第二樂章的開頭動機。第一樂章的第二主題，也只在節奏上稍作調整變化，並加上半音的修飾，即成為音樂律動更加強烈的第三樂章第二主題。
不過造化弄人，這首當初排除萬難、只為攜手演出而催生的作品第四十七，後來卻因貝多芬與布瑞治陶爾心儀同一女子而生齟齬，意外地沒有歸於布氏，轉而題獻給了另一位法國名小提琴家、與貝多芬只有一面之緣的巴黎音樂院教授克羅采（Rodolphe Kreutzer）。克羅采琴藝精湛，他編寫的《四十二首練習曲及隨想曲》（42 études ou caprices）至今仍是學習小提琴的必備教材，但是慣用圓滑奏的他覺得這部充滿斷奏和跳弓的作品不適合自己，反而終生都未演奏，讓「克羅采」就此成為一首掛名之作。
另外，本曲還有徹爾尼改編的大提琴與鋼琴版本、柴可夫斯基改編的第一樂章管弦樂版本等；托爾斯泰也從此曲得到靈感，於一八八九年發表同名小說《克羅采奏鳴曲》，其名氣與魅力由是可證。
第一樂章：稍慢的柔板—急板（Adagio sostenuto-Presto），A大調
帶導奏的奏鳴曲式。前十八小節的導奏為持續的慢板，小提琴獨奏A大調的前四小節後，鋼琴進入，奏出a小調的低沉和聲。
第十九小節轉入a小調、兩拍子的主部，速度也變為急板，小提琴斷奏的第一主題激進、九十一小節處出現的E大調的第二主題溫和，前者占主要地位、凌駕後者前進，讓整個樂章充滿狂飆的奔放感，行至曲初的慢板旋律最終復現，引導本章進入尾聲結束。
第二樂章：變奏曲地行板（Andante con Variazioni），F大調
鋼琴在F大調上展示浪漫味的主題，以此進行四段變奏。
第一段變奏仍以鋼琴為主，左手三連音將主題變化為生動的三拍旋律，右手則以顫音點綴其中，小提琴只以節奏附和助奏。
第二段變奏換由小提琴主導，接續鋼琴的節奏，拉出一串閃耀的三十二分音符。
第三段變奏轉入f小調，兩者合作，在圓滑奏裡相互交纏。
第四段變奏回到F大調，鋼琴與小提琴在舒暢的音流中彼此競爭。
四段變奏之後，經過一段甚慢板的裝飾奏，在消逝於甚弱音的尾奏裡作結。
第三樂章：終樂章（急板）Finale（Presto），降A大調
奏鳴曲式。在上一樂章pp的尾音後，突然由鋼琴以ff強奏一個小節的和弦為導奏。第二小節隨即以弱起進入第一主題，展開6/8拍急板的塔朗泰拉舞曲，在第二主題於第六十八小節示現之後，於第一二七小節安插一段平靜的2/4拍旋律，有如稍稍歇腳。此樂章來自原本要用於第六號小提琴奏鳴曲（Op. 30-1）的終樂章，貝多芬一方面為趕時間，而挪用為本曲的終樂章，並以此為全曲的發展基礎；另一方面也覺得這段音樂不甚適用於原曲，於是為第六號小提琴奏鳴曲另寫了一首變奏曲的終樂章。（文／陳安駿）