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Disc1 01:17’44’’

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Disc2 01:31’12’’

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一、京劇，哪裡來？

若從宏觀的角度、將戲曲置於漢文學發展的整體脈絡觀之，京劇形成的背景，可以上溯到宋代以降、以詩文為代表的「雅言」逐漸衰落，元曲、雜劇、明清傳奇等民間「俗文」代之而起。在這波潮流中，融合雜劇與南戲、有百戲之祖美譽的崑曲首先站上頂峰，成為明嘉靖至清乾隆時期受到朝廷推崇的「正音」——由乾隆南巡時，官員稱崑曲為「雅部」，而將崑曲以外的諸地方戲曲稱為「花部」，即可見一斑——其腔盛行兩百餘年，在清代歷經康熙中葉與弋陽腔（京腔）的并峙、乾隆四十四年魏長生入京的秦腔衝擊、乾隆五十五年徽班進京，三次「花雅之爭」，才終於不敵花部諸戲挑戰而告衰落，其中最後一次的徽班進京，更直接奠定了後世所謂「京劇」發展的起點。

 

乾隆五十五年，為慶賀皇帝八十大壽，旦角演員高朗亭率領安徽鹽商江鶴亭在安慶組織的「三慶班」進京演出，大受歡迎，帶動四喜班、和春班、春臺班於十三年間陸續前來，史稱「四大徽班進京」。徽劇起源於江南，因徽商雄踞商場而得到長期培植，唱腔以吹腔、高撥子、二黃為主，在發展過程中歷經錘鍊，與各劇種頻繁交流、博採眾長，除了擁有承繼元雜劇與明清傳奇的豐富劇本；又廣納崑曲、京腔、秦腔、羅羅腔、柳子腔、梆子腔、民歌小調等各種聲腔、曲調，並招攬各色人才入班、不斷創新；加上徽商支持，又得皇帝青睞，入京後煞有所向披靡之勢，很快又與當地原本流行的劇種，即花部的秦腔產生碰撞，因秦腔曾受清廷抑制、魏長生被逐出京，秦腔藝人紛紛搭入徽班，造成「徽秦合流」。除了北京當地的元素，另一方面，來自湖北的多位漢劇名角於道光初年進京、搭入徽班，以聲腔曲調、表演技能、演出劇碼豐富徽劇，帶動湖北的西皮與安徽的二黃「徽漢合流」，使徽班從諸腔並陳過渡到以皮、黃二者為主，進而於道光、咸豐年間「徽漢京合流」，進一步吸收崑曲與京腔，以北京語音為標準，將唱腔、語音、語言和諧統一，確立了以京、漢語音為主的湖廣韻、中州調語音系統。

 

從乾隆五十五年（一七九○）至咸豐十年（一八六一），徽劇入京，經歷徽秦合流、徽漢合流、徽漢京合流，曲調板式完備豐富，唱腔由板腔體和曲牌體混合組成，聲腔主要以二黃、西皮為主，行當大體完備，且形成了一批劇碼，並初入皇宮演出。此時「前三鼎甲」，即時稱老生三傑的張二奎、程長庚、餘三勝登上舞臺，讓「皮黃戲」在廣大觀眾面前登上新的藝境，由是進入發展的快速道。在接下來的同治、光緒、宣統年間，不只深受主政的慈禧太后喜愛，還遠征上海，被滬人稱為京調，並同樣站上當地舞臺的中心，後人所知「京劇」、「京戲」之名，於焉而生，由此一路昌盛，「後三鼎甲」譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，及民國時期「四大名旦」梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生等人才輩出，讓京劇在抗戰與內戰爆發之前的二十世紀初期，叱吒近代中國數十年，甚至在梅蘭芳海外巡演時名揚西方。兩岸分治之後，京劇一面隨國民政府進入臺灣，得到「國劇」的地位、一面南下進入香港，與在大陸當地的京劇，各自經歷了不同的興衰，今日已然成為傳統文化裡不可或缺的重要部分。

 

 

 

二、京劇，怎麼演？

總體來說，京劇的表演藝術有程式化、誇張化、舞蹈化、虛擬化的特色。

「程式」是指京劇的規範語言，也是基本的表達方式，例如言談舉止有一定的手勢、臺步、動作、方位等，不管唱唸做打、喜怒哀樂都必須富有美感。

進一步剖析程式的內容，即能見到京劇的「誇張化」與「舞蹈化」：誇張化是它作為舞臺表演的必備元素，而且搭配服裝、化妝、音樂自成一格；舞蹈化則用小碎步、跑圓場、滑步等身段，將日常動作加以美化，體現了對美感的高度要求。若再結合京劇演出時幾乎沒有佈景的場子，就不難體會到它在一桌二椅之間的寫意程度，或曰「場隨人移，景隨口出」，所有場景都在演員的嘴裡和眼神中，他只要用美化方式模仿開門、關門、上樓、下樓等日常生活的動作，就能讓觀眾明白一切，「虛擬」而萬象盡在其中矣。

 

 

（一）行當

要走入京劇的世界，可從頗能體現京劇程式化審美特徵的「行當」下手，它將演員依劇中扮演人物的性別、性格、年齡、地位等，分成幾種類型，古代稱為「腳色」、「部色」，後來則通稱為「行當」，簡稱「行」。

行當可以說是演出角色的類型分類，也可以說是不同角色的演出風格分類，其歷史早於京劇，至今已有七、八百年。行當劃分，除依據人物的自然屬性和社經位置，更依人物的品格、性情和對人物的褒貶而異。而不同行當又各有一套表演的程式，在嗓音、聲調、肢體形態、服飾裝扮、面容化妝上區分鮮明，這也是中國傳統戲劇與外國戲劇表演不同的獨有特徵。

京劇脫胎於徽班，復有漢班合流，徽班舊分九行：末、生、小生、外、旦、貼、夫（老旦）、淨、丑，漢班則多一「雜」，共為十行。京劇參對徽、漢舊制，而立生、旦、淨、末、丑、副、外、武、雜、流十行。老生起初專指以唱為主、戴黑髯的角色；末專指戴黲髯（灰色鬍子）、以作為主的角色，或扮演生行的二路角色；外指戴髯（白鬍子）、以作為主的角色；副為二花臉，角色居淨、丑之間；雜是扮演旗牌、傘夫、報子、車夫、船夫、家院等的打雜角色；武指武行，是詞少打多的動作演員；流指扮演龍套、青袍（衙役）、軍士、小太監等成堂（四人一組）的群眾角色。後來末、外歸入老生，副歸入淨或丑，而成七行，幾經演變後，成為今日所見之生、旦、淨、丑四大行。

「生行」是扮演男性角色的行當，通常都是劇中的男主角，京劇將「淨」、「丑」以外的男性角色全部歸入生行中，根據人物的年齡、性格、外部形象，大致可以分成老生、小生、武生、紅生、娃娃生。

老生，又名正生，主要扮演中年以上的男性人物，戴髯口，故又稱鬚生或鬍子生。

其中可細分為：

安工老生（唱工老生）：重唱工，以扮演帝王角色的「王帽老生」為重。

衰派老生（做工老生）：重做工。

靠把老生（武打老生）：紮靠持兵器，重工架，少量武打。

文武老生：唱唸做打並重。

二路老生：在京劇中因生行占主，原本擔任主角的末行轉為配角，即為二路老生。

小生，扮演青年男性人物，在舞台上不戴髯口，俊扮化妝，小嗓演唱，唸白大、小嗓結合，英俊儒雅、瀟灑飄逸，可再分為：

扇子生：表演中手執扇，相當於昆曲中的巾生，主要扮演瀟灑英俊的少年書生。

紗帽生：亦稱袍帶生，相當於昆曲中的小官生，扮演青年文官。

窮生：多是先穿富貴衣，頭戴高方巾，扮演落魄或發跡前的年少書生。

雉尾生：多為穿蟒、紮靠、盔帽上插雉翎的王侯武將人物，故又稱翎子生。

武生，扮演有武藝的男性將帥和英雄人物，俊扮化妝，大嗓唱唸，顯得粗獷。包括：

長靠武生：頂盔紮靠，穿厚底靴，多使長柄兵器，常為能征慣戰的將帥。

短打武生：身穿短衣褲、薄底靴，戴羅帽，多用短兵器，常為身懷武藝的軍士、英雄好漢。

箭衣武生：身穿箭衣、厚底靴，介於長靠、短打之間，而且較重唱唸。

勾臉武生：是要勾繪臉譜的武生角色，有些戲原為武淨的本工，後由武生搬演，形成「兩門抱」。

紅生，特指勾或揉紅臉的老生，箇中代表人物為關羽；娃娃生演的則是垂髫少年人物。

「旦行」舊稱占行，是扮演女性角色的行當，通常都是劇中的女主角。旦行的化妝也以俊扮為主，大致分為老旦、青衣、花旦、花衫、武旦、刀馬旦等，除了老旦用大嗓唱唸，其餘皆用小嗓。

老旦，扮演白髮或灰髮的年長婦女，化妝施淡彩，舊時即為清水臉，有偏重唱功跟偏重做功的角色之分。

青衣，又名正旦，因多著青褶子，故得「青衣」之稱，舊時也稱「青衫子」。主要扮演端莊貞靜、大方正派的中青年女性人物，以唱功為重，做功則見於水袖。

花旦，多穿短裝，扮演天真活潑、性格爽朗的小姑娘，或潑辣冶蕩的中年婦人，重視唸功和做功，必須有很好的圓場功、手帕功和扇子功。

花衫，結合青衣、花旦、刀馬旦，唱唸做表俱重，有沉靜端莊者，也有活潑靈巧者，且能征慣戰，是四大名旦的主力擅場。

武旦，精通武藝的女性角色，常著短裝、繫腰巾，唱詞不多，以武打為主，須擅長出手功（交戰雙方將兵器扔往對手，代表雙方打鬥）、鼎功、走跤功、撲跌功、下高功、矮子功，還有蹺功、欄杆功等。

刀馬旦，扮演擅長武藝的青年女性，紮靠、騎馬，一般使用長兵器，多為元帥或大將等巾幗英雄，唱、唸、做並重，還要能開打，強調人物威武穩重的氣質。

旦行另有專演滑稽角色的彩旦，不過這類角色實際上多由丑行擔任，也稱丑婆子。

「淨行」，俗稱「花臉」，因臉譜勾畫而得名，所飾角色大多性格偏激，或是粗獷豪邁、或是剛烈正直、或是陰險凶殘，氣質異於常人；表演時自然嗓音洪亮、身段動作幅度誇大。該行又可分為「大花臉」、「二花臉」和「武淨」三類。

大花臉，即正淨，重唱功，因此稱唱功花臉，又以徐延昭、包拯等角色為代表，所以也稱銅錘花臉或黑頭。

二花臉，即副淨，重唸白、作表、身段架勢，也稱架子花臉，所飾各類人物皆有。

武淨，顧名思義是以武打為主的角色，又分為武花臉與摔打花臉，前者多紮大靠、著箭衣，並常與武生戲形成「兩門抱」互相滲透；後者則多作短打裝扮，因為常擔任戰敗的一方，跌撲摔打工夫就成為演出的重要特色。

「丑行」因化妝時都先在鼻樑處塗一大白塊，再勾劃臉譜，而有小花臉的別稱，相對於淨行的大花臉、二花臉，也被稱作三花臉，表演尤重唸白，除京白、韻白、京韻白外，還有方言白，如蘇州白、揚州白、徽州白、紹興白等。該行多為男性角色，也有少數女性，主為風趣滑稽之屬，兼有奸邪貪婪之輩，可再分為文丑與武丑。

文丑，沒有武戲的丑角，以滑稽、風趣見長、插科打諢取勝，其角色多樣，如為官的袍帶丑、有學問的方巾丑、平民百姓的茶衣丑、上了年紀的老丑等。

武丑，撲跌翻打靈活，唸白清脆爽利，有「開口跳」之稱，扮演的多是江湖好漢、俠客義士，也有奸惡角色，常以機智詼諧取勝。

 

 

（二）劇碼

所謂行當的「程式」，也就是什麼戲固定由什麼行當主唱、其它角色又由什麼行當來扮演，都體現在劇碼裡。

京劇繼承了皮黃戲豐富的劇碼，約有五千多齣，保存在《昇平署抄本》、《車王府藏曲本》、《梨園集成》、《戲考》、《京戲大觀》、《京劇大觀》、《名伶京調大全》、《戲學匯考》、《京劇叢刊》、《京劇彙編》等典籍之中。如同其它經典的表演藝術，京劇也有一套傳統的戲碼，諸如：《封神榜》、《趙氏孤兒》、《搜孤救孤》、《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《昭君出塞》、《漢明妃》、《打金磚》、《春閨夢》、《長阪坡》、《群英會》、《龍鳳呈祥》、《失空斬》、《賣馬》、《羅成》、《汾河灣》、《貴妃醉酒》、《紅娘》、《紅鬃烈馬》（又名《王寶釧》）、《三岔口》、《四郎探母》、《清風亭》、《烏龍院》、《武松》、《四進士》、《玉堂春》、《二進宮》、《鎖麟囊》、《鐵弓緣》、《黛玉葬花》、《小上墳》、《小放牛》、《打面缸》、《連升店》、《一匹布》、《天女散花》，以及取材自施公案的「八大拿」系列等，都是歷經時間考驗、今日作為京劇代表性作品的必看「傳統戲」。

 

 

（三）四功五法

四功、五法是京劇表演者賴以詮釋行當、擔起劇碼的基本訓練。

四功，指唱、唸、做、打，這是戲曲在長期發展的過程中，為搬演故事、塑造人物而逐漸形成的藝術手法。皮黃戲在徽漢合流之後，繼承昆、弋的傳統，吸收各種地方戲的優點，到了同治、光緒年間，四功統合的完整藝術形式才臻於成熟。「唱」是戲曲最首要的表現方式，唱功要求字清腔純、節奏準確、以字生腔、以情帶腔。京劇的唱，是塑造人物的重要手段之一，經典劇碼中唱段的安排，都是根據劇情和人物性格、思想、情緒發展的需要，以音樂為之豐富及加強，演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素，同一劇目也由於唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上的各種意趣不同的藝術風格。

「唸」與唱同為京劇重要的嘴上工夫，甚有所謂「千斤話白四兩唱」之說。京劇唸白大體分為三類：一是韻律化的「韻白」，講究湖廣音、中州韻）；二是以北京方言為基礎的「京白」；三是不同地方人物的「方言白」。唸功除重字音準確，還要用正確的傳統反切法吐字，唸出抑揚頓挫、輕重高低、疾徐長短的節奏感，以之彰顯人物個性與情感意境；演出時唱和唸彼此協調、安排妥帖、相互銜接，彼此和諧。

「做」泛指舞蹈化的形體表演動作，講究以腰為中樞，從動作規律出發、達到自然和諧。髯口、翎子、水發、水袖等各有程式技法；靈活運用這些程式化的舞蹈語彙，掌握了基本功之後，還要悉心揣摩戲情劇理、人物特徵，以突出人物特點，使塑造的藝術形象更加鮮明，並與情感意境結合、融內心體驗與形式表現於一，在藝術層次上再造真實。

「打」即武功，但也是打鬥場面舞蹈化的表現，一般分為近於武術的把子功，與近於雜技的毯子功。演員有兩功的紮實基礎後，一樣要善用打功來表現人物與劇情，將之連貫為有表現力、出人、出情、出戲的戲劇語言：一場打戲下來，雙方亮相，勝敗分明、正反昭然，讓觀眾直觀地得到享受。

五法則指手、眼、身、法、步，即眼神、手勢、身段、臺步，及使用前四者的規矩法式，「手為勢、眼為靈、身為主、法為源、步為根」。另也有口、手、身、眼、步的說法。

 

 

三、京劇，怎麼聽？

京劇音樂由唱腔、唸白、曲牌、樂隊四個部分組成。

唱腔是戲曲音樂的核心，也是不同劇種的主要分別所在，京劇的唱腔，包括二黃、西皮、反二黃、反西皮、四平調、南梆子、高撥子以及一些民間雜曲、小調。

主體的西皮、二黃用胡琴伴奏，是板腔體結構，以一對上、下句的旋律為基礎，由一個上下句對或連綴幾個上下句對組成，每種唱腔搭配如原板、慢板、流水、二六、導板、散板等特定的板式結構與一板三眼（4/4拍）、一板一眼（2/4拍）等節奏，用於抒情、敘事等不同場合，利用它們的相互轉換，來構成一場戲或一折戲的音樂。

京劇唱腔也有承繼自崑曲的聯曲體，或稱曲牌體的形式，即由多個曲牌組成套曲，曲牌可分為兩大類：一類是多人集體演唱的聲樂曲牌，又稱大字牌子或群曲；另一類則是沒有唱詞的器樂曲牌。

京劇的念白有節奏感，也是其音樂的一部分，可參見前述四功之「唸」處。

樂隊，行話稱為場面，也稱文武場。文場是京劇樂隊中的管、弦樂的總稱，傳統上有京胡（即胡琴）、京二胡、月琴、弦子（小三弦）等弦樂器；笛子、笙、嗩呐、挑子等管樂器。武場則打擊樂的總稱，樂器包括單皮鼓、檀板、大鑼、鐃鈸、小鑼等。這個管弦樂團也有不同的分工組合，文場大致分四組：

一以京胡為主，包括京二胡、月琴及弦子，伴奏二黃西皮、反二黃等唱腔。

二以笛子為主，包括笙，伴奏京劇中的崑曲。

三以一對嗩呐，伴奏京劇中的附有大字的曲牌、田嗩呐二黃，或模仿馬嘶、雞鳴等音響效果。

四以海笛子和笛子，伴奏崑曲中武戲的演唱曲牌。

武場則大致有三組：

一以鼓板為指揮，大鑼為主，鐃鈸、小鑼為輔，烘托場面宏大、情緒激烈的氛圍。

二以鐃鈸為主、小鑼為輔，多用於氣氛凝重、劇情平緩的表演。

三為只用小鑼單打，渲染平靜、恬淡的氣氛。

 

 

四、京劇，怎麼亮？

介紹過京劇的來由、演法、音樂，最後要來看看它的「視覺」藝術。

先說「化」，京劇的妝法，承徽、漢、崑、秦等劇，以臉譜聞名。

臉譜脫胎自面具，可以上溯到早期的儺舞；唐末開始把較為濃重、簡單的色彩直接勾畫在臉上，稱為「塗面」；戲曲成形，又讓畫臉技術進步到「花面」。京劇襲各劇原有格式加以發展，以生角與旦角的素面與潔面為俊扮，相對於此，以開臉與勾臉畫成塗面與花面，譜式圖案按所扮演人物的面容、性格、品質、年齡取意，分為揉、勾、抹、破四大類型：

揉臉，用手指將顏色揉滿臉膛，加重眉目、面紋的描畫。

勾臉，用毛筆蘸顏色勾眉目、面紋、填充臉膛主色，是主要譜式。

抹臉，把臉的全部或局部塗抹成白色。

破臉，圖形左右不對稱，亦稱歪臉。

又按人物的品格、性情分別用色，紅表示忠義、水白表示奸詐多謀、油白表示剛愎自用、黑表示剛毅耿直或粗莽誠摯、藍表示豪爽驍勇、黃表示暴烈驃悍或工於心計、紫表示穩健持重、金銀表示神祇莊嚴。

次說「服」，即行頭，有長服、短服、鎧甲、盔帽、靴鞋五大類，穿著時不因人物設定之時間而異，不但各朝各代同服，春夏秋冬亦不易。規制以明代服裝為基礎，吸收宋、元，特別是清代服飾的特點，施以藝術處理，它和演員塑造個性化的人物和外化角色的性格密不可分，也是程式化表演的重要部分。

 

最後說「道」，因傳統京劇之舞臺不用佈景，依靠演員與道具達成虛擬效果，即將舞臺並置於此，與道具同論。

道具舊稱「砌末」，有大小之分，大道具為陳設物件，小道具則為隨身使用，除了文房四寶、刑具、燈、扇、兵器等生活用品，更有寫意的象徵物件，常見者如：

以鞭代馬，執馬鞭而舞表示乘馬而行；執鞭只行不舞，即為牽馬而行。

以槳代船，搖槳即表示航行。

以車旗代車，兩旗一組，可表轎、車、輦等，人行旗走即車輪滾滾。

一桌二椅，是最重要的大道具，可表多重意義，如一桌斜擺代表石、側擺代表門；一桌一椅組合代表山岡、高樓、船隻。即以桌椅之原型使用，亦以不同擺列表明不同環境，如桌後放一把椅子叫大座，桌上放置不同的小道具，則表示公堂或書房。

 

各種帳子，有上繡各樣圖案的襯幕，叫守舊或台帳；大型繡花幔帳，可表示金殿、府堂、營帳、轅門；二米多高的布城代表城樓、城門；紅色小型幔帳代表新婚洞房等。

旗幟，代表一些自然現象。如白或綠色上畫水紋的水旗舞動，象徵波濤滾滾；黑旗揮舞，象徵風起呼嘯；白底、四周繪紅火焰旗、中繪紅方塊的火旗，表示烈火等。

（文／陳安駿）