DISC 1 1:27’23’’
詩經(衛風 淇奧)
穆桂英指路(河南墜子)
銀紐絲(墜胡/河南民間樂曲)
花木蘭(河南梆子)
DISC 2 1:38’9”
漢江韻(古箏曲)
趕嫁妝(河南民歌)
豫北敘事曲(鋼琴、二胡)
鎖五龍(京戲)
在華夏發展史上，「中原」可謂民族發跡的初始之地，它是古老想像、歷史記載與現代考古發掘交會的文明起點，也是黃河、長江兩大大河文明中代表北方的薈萃之處。這片黃河與洛河流經的「河洛之地」，即是古時所稱的「中國」，禹分天下為九州時，稱其為「豫州」，意指廣大安逸的中央所在；而今日傳承此名、以豫為簡稱的河南省，正是最初孕育我們先祖文化的搖籃：從新石器時代的裴李崗文化、賈湖文化、仰紹文化、龍山文化，乃至進入世襲封建王朝後的夏代二里頭、商代殷墟，無一處遺址不在河南；西周定洛陽為東都雒邑，周公旦守之，置九鼎定中原，繼夏代之後確立了這個十三朝古都上下約莫兩千年的政治核心地位，復以制禮作樂開啟人文高度發展的新時代。
當然，周人之樂絕非河南樂音之濫觴，從考古角度觀之，我國目前發現最重要的早期樂器，即是河南舞陽賈湖遺址出土、八千多年前製作的七聲音階骨笛。不過若以今日文獻仍存、略可想像的時代切入，《詩經》可能在業已失傳的《樂經》之外，以韻文的形式，提供了最多關於早期音樂的訊息，我們可以從中看到彼時的河南之聲可謂各色紛呈：有東周王畿附近清正的〈周南〉、〈王風〉、〈召南〉；也有豔魅的〈衛風〉、〈邶風〉、〈鄘風〉、〈鄭風〉；還有〈魏風〉、〈陳風〉、〈檜風〉等諸侯國之歌，占十五國風的三分之二，李斯所言「鄭、衛桑間、韶、虞、武象」幾皆在茲——不過李斯所指鄭、衛之音，其實與詩經的鄭、衛國風並不等同，相對於詩經中雖為民謠、仍屬雅樂的後者，前者更偏重於諸侯宮廷的淫逸之樂——
如是豐厚多樣的傳統，積澱為河南音樂發展的基底，往後不論作為政治中心的國都所在，或是南宋以降交通輻輳的樞紐之處，千餘年來，中原大地一直扮演著舞臺上的要角。以下即循詩經（古代民謠），及今日仍流傳於豫地的戲曲、說唱藝術、器樂諸般途徑，擇其代表性作品，綜觀斯地與時演進、各色紛呈的音樂風貌。
（一）先民之歌：詩經國風
詩經全書三百餘篇：包括前一百六十篇、採集各諸侯國民歌的「風」；大夫公卿私人所用小雅與王室貴族祭典所用大雅、合稱共計一百零五篇的「雅」；與最後四十篇的「頌」。
在全書之首的十五國風之中，有十國都在河南境內，而出自這些地方的作品，也構成國風之中三分之二的篇章——其中像是全書首篇、出自東周王朝王畿之外直轄區（約當今日河南洛陽、偃師、鞏縣、溫縣、沁陽、濟源、孟津一帶）的〈周南．關雎〉：「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑」；又如來自衛國邶地（今日河南湯陰縣邶城村）的〈邶風．擊鼓〉：「死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。」早已傳為大家耳熟能詳的千古情詩，幾乎也可說是今人對詩經的第一印象。
愛情主題固然在這百餘首詩作裡蔚為大宗，不過換個角度，若要講起「地方特色」，相對於長江流域的《楚辭》，植根在黃河流域的《詩經》，其實頗富北方大河的風景，其中最常入文的，應非淇水莫屬——該河發源於山西境內的太行山區，向東流經河南輝縣、林州、鶴壁、淇縣及濬縣，注入衛河，全長約一百六十公里；但在曹操於淇口作堰改流以前，淇水原本注入黃河，是標準黃河水系的支流之一——全書裡點名、直接寫到這條流經諸多殷商故地之河的篇章，就有三十九首之多。
今日我們仍能在它以半條河長環抱的鶴壁市中，看到〈衛風．淇奧〉裡綠竹茂密的河灣，「如切如磋如琢如磨」而至「如金如錫如圭如璧」的君子立身其間，令人見之難忘。相對於期待戀情的美好，現存最早的漢語敘事長詩〈衛風．氓〉則講到一段怨偶棄婦的故事：男子藉抱布貿絲之便接近女子，女子「送子涉淇，至於頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期」希望對方在秋天時安排好了再來娶她；不料兩人結合之後，女子夙興夜寐地操勞三年，卻換得對方二心，她只能了斷此情、回到娘家，再渡淇河時「淇水湯湯，漸車帷裳」，河水濕了車簾與衣裳，自己無過，還要受兄弟的嘲笑，只能黯然神傷；「淇則有岸，隰則有泮」但男方是不會回心轉意了，既然不念舊情，那就到此為止吧！
淇水湯湯，承載了華夏古文明的長長詩情，更難得的是，流淌已逾五億年的淇河依然澄澈清麗，是河南北部少數幾乎未受工業污染的河川，沿岸自商都朝歌至鄭衛故地、邶城小村，都可待今人重溫。
（二）傳唱全國：豫劇梆子
豫地古為詩經雅言發源重地，自也不缺民間流俗的娛樂之藝，其豫劇名震全國，不只是當地百姓所好，更是最大的地方劇種、傳統戲劇中不可或缺的五大劇種之一。
不過比起這半世紀才定名的「豫劇」，提到河南，更多人腦中的戲曲記憶可能是它因伴奏樂器而得的舊稱：「河南梆子」。所謂梆子，原是古時一種用於打更的木製打擊樂器，後來代指以梆為伴奏樂器擊拍的戲曲聲腔，故有「梆子腔」之稱，今日以河南、河北、山東梆子最負盛名。該劇演唱風格粗獷豪邁、行雲流暢；音樂有引子、過門穿插，板式亦有變化，節奏以眼起板落的重音結束為主，伴奏則為板胡（弦索）主旋律、梆子主節奏，形成明顯的顆粒感，並與聲腔配合，而有隨腔演奏、隨腔加花、腔繁音簡、腔簡音繁等手法。
據研究指出，河南梆子初發於開封，上承宋代興盛的勾欄瓦舍文化，大致是山陜一代的東路秦腔（同州梆子）加上弦索發展而來，約起於明代中晚期，因起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，而有「河南謳」之名，至清代中後期已廣泛流傳，劇團時稱「梆子班社」，又在乾嘉年間的「花（其它劇種）雅（崑曲）之爭」裡站穩腳根，終於壯大成花部之首。
在藝術形式上，豫劇的角色行當為生、旦、淨、丑，一般戲班組織是四生四旦四花臉，四兵四將四丫鬟，八個場面兩箱官，外加四個雜役。聲腔含兩大派別：
開封的祥符調為中州正韻，傳入豫東後，形成假嗓為主的「豫東調」，包括商丘的豫東調、周口的沙河調等，前者因鄰接魯南等縣，近於山東梆子，咬字較重，弦高，亦稱「高調梆」，後者則是祥符調與南陽梆子的結合；另一派是真嗓為主的洛陽、鄭州「豫西調」，音味略帶秦腔，優美悅耳動聽。板式則有四種：「二八板」基本由兩個八小節樂段組成循環、最富表現力；「慢板」也作三眼，上下句唱腔起於中眼、落於板上；「流水板」一般都是眼起板落的一板一眼的形式，可根據需要作不同速度的變化，比較自由靈活、旋律流暢，歡快活潑或壓抑憂傷的場景皆能表現；「散板」又稱飛板、非板，無板無眼、節奏自由；四大板式的唱詞通常都使用「三、三、四」格律的十字句或「二、二、三」格律的七字句。配樂同樣分文武場：文場主奏樂器早期為大弦、二弦、三弦，一九三○年代微幅改良的板胡引進，此後成為豫劇的主弦、一九五○年代後又逐漸增添二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子或墜胡、古箏等，也有中西混編者，傳統伴奏曲牌達三百餘個；武場的鑼鼓點分為三大類：開台鑼鼓點、配合表演動作及烘托舞臺氣氛的鑼鼓點、唱腔中的鑼鼓點，總計也不下百種。
演員表演則如其它傳統戲劇，著重唱、念、做、打「四功」與手、眼、身、步、法「五法」。
總體而言，豫劇古今兼納、剛柔相濟、有中和之美，除鏗鏘有力，大氣磅礴、富有熱情奔放的陽剛之氣，復有豫西調之委婉動聽、唱腔悲涼，故能兼顧大場面戲與悲情戲路，在關鍵劇情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流暢、吐字清晰，易被觀眾聽清，富有中原藝術特出的魅力。
（三）鏗鏘器樂：板頭曲
河南器樂藝術以古箏音樂尤為突出。秦漢之時，箏從秦地傳入豫地，揉合當地音樂，稱為「中州古調」。明代中期，自戲劇音樂與民俗說唱發展成「鼓子曲」，至清朝中葉，唯在南陽仍興盛未衰，其「南陽鼓子曲」即「河南大調曲子」，包括帶有唱詞的「牌子曲」與純器樂的「板頭曲」，後者本為大調曲子開場的前奏曲，以箏作為主要伴奏與獨奏樂器，擺脫原戲曲領域裡對前者的依賴之後，逐漸奠定了河南箏樂的基礎。
板頭曲結構對稱、旋律行進有則，現有箏曲約五十餘首，有一板一眼的慢板及有板無眼的快板，《蘇武思鄉》、《嘆顏回》、《哭周瑜》等堪為代表。演奏風格質樸，音階多變徵而少清角，四、五、六度的大跳很多，加上頻繁大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調、歌唱性很強。技巧以左手滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大）最有特色，主「以韻補聲」的裝飾效果；右手則用拇指靠彈重托（拇指彈奏後靠近相鄰弦，演奏力度強）、短搖（快速托劈）、倒剔正打（中指向外剔指）形塑旋律。《掐箏詩》述之：「名指紮樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦。須知左手無別法，按顫推揉自悠然。」右手從靠近琴碼的地方開始，流動地彈奏到靠近嶽山，左手同時大幅度揉顫的「遊搖」，更是一大特色技法。
除了板頭曲，牌子曲中易傳易唱的小曲牌也有發展，其一部演變為演出較標準梆子戲簡化的高臺戲，衍生出河南曲劇；另一部則同樣經過器樂化，稱為「小曲」，結構不受板數限制，精緻短小、活潑明快、富有地方特色，《銀紐絲》、《山坡羊》、《剪靛花》都屬其中名曲。（文／陳安駿）
（四）板書說唱：河南墜子
又稱河南墜子書、簡板書或響板書，因發源於河南、使用墜琴（墜胡）伴奏而得名，形成至今約有一百餘年歷史，其前身來自豫、皖交界處的道情、鶯歌柳與三弦書，清末三種曲藝表演者逐漸合流，特別是後兩者的伴奏樂器由三弦小鼓改為墜胡，易彈撥樂為拉弦樂後，促使唱腔產生重大變革，在二十世紀初形成新的這種曲藝形式。
最初的河南墜子分為潁河、沙河上游地區的上路，與兩河下游的下路，後來又出現了東路與包含上路的西路。東路受皖北影響較大，多是由道情藝人改唱河南墜子，吸收了琴書、絲弦的元素，唱腔更加靈活、自如，形成柔美、細膩、善於抒情的藝術特色，長篇大書也隨此路帶入；西路河南墜子則多由三弦書（包括鶯歌柳、儀封三弦）藝人演唱，腳梆擊節為其主要標誌，在道情、大鼓書藝人加入演唱的同時，還吸收了河南梆子、越調、曲劇聲腔，字清板穩、硬弓大調、高亢明朗、節奏鮮明，而且擅演小段，遂有「東路書、西路段」之說。兩路雖各有特色，但唱腔板式和伴奏樂器基本相同，逐漸良性融合，並在民國時期迅速傳唱各省，發展成以喬（喬清秀）、程（程玉蘭）、董（董桂枝）為代表的三大派別。
河南墜子用河南語音表演，以唱為主、唱中夾說，演出形式早期為左手打簡板、右手打竹棒的單口演唱，伴奏除少數腳踏簡板、自拉自唱者，多為一拉一唱的二人班；後來增加一人打簡板、一人打單鈸或書鼓的兩人對口，也有三人以上的群口。演出時唱者隨墜琴旋律打點，板擊強拍（板）、鼓（竹棒）擊弱拍（眼），有時佐打銅鈸、醒木、小皮鼓，輔以表演。
主導整個表演的唱腔，以一個基本的主體曲調（板腔），隨唱段所述之起承轉合發展與變化，調式主為徵調、一板一眼（2/4拍）或有板無眼（1/4拍），並融合附屬的小樂段，全曲通常包括引子、起腔、主段敘述故事的平腔、送腔、尾腔等部分。墜胡隨腔伴奏，常有五度轉換，也用加花等手法增加表現力，近代表演更增加二胡、揚琴、琵琶、三弦，甚至是大提琴等樂器，不過仍以藝人手上的打板為核心靈魂。
最後介紹最「接地氣」的民歌。顧名思義，民歌即是一般大眾在平日生活中創造、傳唱的歌曲。總體來說，河南民歌使用五聲音階、變化豐富，甚至有接近F／升F與B／降B的音遊移出現，形成七聲音階；主調以徵、宮兩調為多，其它三調或調式交替、臨時轉調及移調終止者都較為少見。
該省較著名的民歌種類有：
一、小調：通常是人們獨唱、用以自娛或為節日助興的歌曲，可以抒發思想情感，也反映社會大眾的平日生活與該地文化的歷史演進，其有元代以降積累而成的農村小調，也有傳入城市後，加入了某些職業工作內容的城市小調。
二、燈歌：元宵燈節活動的相應歌曲，除觀燈、賞花、詼諧鬥趣的題材，也有歷史故事、民間傳說的內容。
三、敘事曲：有完整故事情節或人物鋪排的歌曲，婚喪喜慶所用也納入此類，其音樂多取材自小調及燈歌，可連綴、可發展、可反復，演唱方式也不固定，規模比小調和燈歌要長、大、更為豐富完整，一般都有四、五十段以上，故事生動、通俗易懂，有時也作為一種曲藝形式單獨演出。
四、號子：從事各種繁重的體力勞動時，為鼓舞情緒，增強幹勁，統一動作呼喊的一種號歌，從最初有節奏的吆喝、呼號聲逐漸美化發展為具有豐富內容、完整曲調的歌曲，其長度隨所需而定，內容則常與勞動的實際狀況相關。演唱多為「領、和」式：一人領唱眾人和，也有眾人領唱眾人和的，領唱者通常為指揮勞動者，其唱詞主司陳述，音樂比較靈活、自由，曲調和唱詞常有即興變化，偏向嘹亮的號召；和唱大多是襯詞或重複領唱中的片段唱詞，音樂較固定，變化少、節奏強。
河南的勞動號子以宮、徵調式較多，曲調旋律起伏不大，敦厚淳樸，雄勁開闊，最著名的有船工號子、礦工號子、搬運號子等。