Disc 1 56’36”
第一樂章：活潑的快板 Allegro vivace
Disc 2 1:09’34”
第二樂章：稍快板 Allegretto
第三樂章：很快的快板 Allegro assai
樂曲介紹
創作經過
莫札特一生寫了廿七首鋼琴協奏曲；其中的十七首，是他在維也納時期（1781-91）作為鋼琴家演奏事業如日中天時的創作，而這十七首當中，光是1784年短短一年之內，他就一氣呵成完成了六首──《第14號》到《第19號》，這個令人驚訝的數量，見證了他此時在音樂首善之都的維也納，確實風風光光地闖出了一片天，不僅展現他驚人的創作能量，還有演奏事業的經營也在此際攀上了巔峰。
從樂曲本身的「質」來看，莫札特在1784年的這六首偉大的協奏曲，落實了他對於協奏曲形式涉及的技術範圍之可能性所進行的充分探索，尤其是六首當中的最後一首《第19號》，幾乎已達到滿頂的最高峰，「這六首協奏曲系列的最後一首《第19號》，某種意義上，在技巧特徵和情緒表達方面，是前五首的最後總結。」註1自此之後，他所寫的鋼琴協奏曲，可以說，技術上已不出這六首協奏曲曾經嘗試過的最多可能性的範疇，而僅是從這六首當中發掘出的東西的進一步擴展。
標題由來
《第19號》是在1784年12月11日完成。在莫札特去世前一年，1790年10月15日，皇帝雷歐波德二世（Leopold II, 1747-92）在法蘭克福登基。為了慶祝這場登基儀式，莫札特應邀在加冕典禮上演奏鋼琴協奏曲。他為這個重要場合挑選了兩首作品：《第26號》（K 537, 1788），也因為這個緣故，《第26號》被稱做「『加冕』協奏曲」（”Krönungs-Konzert”）；另一首則是《第19號》。雖然《第26號》的創作年代順序是排在後面，但其篇幅較為長大且曲風也顯得較成熟，所以又名「第一首加冕」，而比較早期寫的《第19號》，就被稱為「第二首加冕」。
社交性格
當然，在這樣一場重要的音樂會上，應該演奏什麼樣的作品，莫札特當然是謹慎選擇過的，它們一定要是既高貴又莊嚴，並且要表現出充滿熱情與喜悅，亦即，既要帶著一點社交風格的意味，又不能完全都是過於深刻的藝術性，同時也要避免太偏離正軌的風格。種種考量之下，由於協奏曲的本質之一就是帶有強烈的社交性格，而《第26號》和《第19號》的整體音樂氣氛，也確實符合這樣的要件，順理成章成為在這樣重大場合上表演的不二首選。莫札特在他的廿七首鋼琴協奏曲當中，選出了這兩首當作自己在這場重要音樂會上大顯身手的代表作，由此可見，他對於這兩首作品的重視，從另一個角度來看，這兩首作品社交意味之濃厚，的確對於群眾具有很強的親和力。
單主題的特徵
莫札特的音樂，特別是他的鋼琴協奏曲，一向以主題的豐富多樣而著稱，即使是豐富多樣，卻又往往能夠緊密聯繫，確保音樂整體的統一性，這是他和海頓在處理音樂方面的差異：在海頓的音樂裡不會有太多個主題，他的做法通常是運用這少數幾個主題去做充分的發展。不過，在《第19號》裡會發現，莫札特採取了有別於以往的方式，亦即，在第一、第三樂章當中，顯而易見都各有單一的一個主題動機，其性格鮮明，幾乎貫穿於整個樂章頻繁出現（不禁讓人聯想起貝多芬在《第五號交響曲》第一樂章對於著名的「命運」動機的處理）；換言之，《第19號》的這兩個外樂章當中，已不若1784年的其他五首前作的主題那麼富於多樣性，而是呈現一種特別集中於發展某一特定主題的情況，「一種藉由（主題）材料的精省應運而生的知性趣味，更像是海頓典型的做法，因為帶有著消去一般常見的主題對立的傾向，有時被形容是單主題的特徵（monothematicism）。」註2簡言之，這樣的特徵，也顯示了莫札特已從海頓那裡學到「動機發展」的妙義並加以發揚光大。
從巴赫的音樂習得對位精華的具體實現
莫札特將他早前幾年研究巴赫音樂的成果，化為精彩的對位寫作，具體實現在《第19號》裡：三個樂章都有賦格的段落，例如第二樂章，無論呈示部或者再現部，第一主題群後半部都有卡農參與其中；篇幅長大的第三樂章，更是將一段對位的主題，分別用了三種不同的手法處理，「織度方面，特別是在終樂章裡，《第19號》的對位運用，和（1784年的）第一首鋼琴協奏曲K 449的終樂章幾乎別無二致；其音色交織的細膩與深刻表現，則無處不與六首當中的第五首K 456一樣地豐富華美。」註3
Solo與Tutti的關係：完美的競合
在《第19號》的音樂裡，無論是小段落之間抑或整體而論，存在著一種渾然天成的統一性，確實是一體成形，而獨奏樂器與樂隊之間的融合，亦復如此。協奏曲所涉及的這個本質上的特殊議題，透過莫札特之手的多番錘鍊之後，已然不再是問題。亦即，作曲家那似乎取之不盡的創意構思和源源不絕的樂念展開，在音樂當中展現出那樣的伸展自如、游刃有餘，已讓獨奏樂器與樂隊兩者彼此既競爭又合作的關係，取得了最完美的平衡。即使協奏曲確實存在著獨奏與樂隊之分別，莫札特對於任何一方卻未曾輕忽怠慢，像是《第19號》，Tutti呈示部的音樂之美，讓人幾乎忘掉它其實是一首鋼琴協奏曲，但莫札特也讓人們在他的這首三個樂章皆屬於奏鳴曲式的協奏曲裡體驗到，只有樂隊但沒有獨奏樂器時（Tutti呈示部）、以及有獨奏樂器加進來之後（Solo呈示部），音樂的層次和表現力方面的明顯差別。
管弦樂配器
另外，自《第17號》或《第18號》之後，莫札特的鋼琴協奏曲，漸漸地不再只是單純由鋼琴跟樂隊呈現兩個對立體的態勢。他有意識地將樂隊再區分為弦樂群和管樂群，這使得協奏曲的參與成員如此一來變成三個單位：鋼琴、弦樂群、管樂群。在刻意將弦樂、管樂分群之後，莫札特也越來越重視木管群，例如《第19號》的第二樂章，木管群的角色非常吃重，為這個六八拍子的樂章增添更濃厚的田園風的氛圍。木管群在各樂章經常獨立出現，或者和「鋼琴加上弦樂群」形成對話或對立的關係。「莫札特的鋼琴協奏曲……尤其是管樂的部分特別豐富和優美。獨奏聲部（右手）常常飄浮於輕盈如羽毛般的弦樂聲響上；與之對話的管樂，則顯示出配合的夥伴關係；呈現出兩幅既優美又獨立自主的自由和互為聯繫的圖像。」註4
與歌劇的連結
有些音樂學者認為，鋼琴協奏曲的獨奏者角色，就如同歌劇詠歎調的演唱者，這樣的比擬在莫札特的鋼琴協奏曲方面格外貼切。他的這一類型作品都具有戲劇特質：獨奏者好比戲劇中的主角，樂團與獨奏者彼此的競爭、合作、對話，則像是戲劇中情節的發展。如此的形容也適用於《第19號》。而協奏曲與歌劇的另一種連結，則表現在音樂語法的互通有無上；《第19號》裡，當這樣的例子出現的片刻，總令人為之會心一笑，例如，第一樂章：Tutti呈示部第二主題群一開始，小提琴非常華麗、細微的裝飾，在他的詼諧歌劇裡經常出現；Tutti呈示部結束句及整個樂章最後尾聲的下行音階，在他的歌劇裡常是笑聲的象徵。第二樂章：最後尾聲由solo鋼琴和木管群以上行音階相互問答的音樂，與《費加洛婚禮》（La Nozze di Figaro, K 492, 1786）第四幕蘇珊娜的詠歎調〈來吧，莫遲疑〉（“Deh vieni, non tardar”）的最後幾小節非常類似。《第三樂章》：第一主題群的主題動機，帶著詼諧歌劇風格；鋼琴與木管群之間的你來我往、喋喋不休，活脫是詼諧男中音說話式的（parlando）唱腔表現；樂章的最後同時也是全曲的最後，則是以歌劇序曲的風格作為全曲的結束。
在協奏曲歷史當中的定位
由五百零六小節構成的末樂章，實為《第19號》最後的重頭戲，儘管篇幅長大，卻毫無冷場。音樂作家羅森（Charles Rosen, 1927-2012）對於這個樂章推崇備至，認為「這個末樂章是一個複雜的綜合，其中包括賦格、迴旋－奏鳴曲終樂章形式和義大利詼諧歌劇的風格，揉合了音樂中最沉重和最輕盈的形式，是一首具有超乎想像的光彩和歡快的作品，……體現了莫札特的經驗與他的形式理想的完美綜合。在此，每個東西都各顯其能──歌劇風格、鋼琴炫技、莫札特對於巴洛克對位（特別是對巴赫）不斷增長的知識，以及奏鳴曲風格的對稱性平衡與戲劇性張力。」註5於此可見，整首作品不只具有親和力，也不只想要譁眾取寵，它還隱含了作曲家想要將各種風格集大成於一身的偉大企圖。（文／殷于涵）
註1. A. Veinus, The Concerto (NY: Dover Publications, Inc., 1964), 117.
註2. D. Matthews, “Mozart and the Concerto,” in A Companion to the Concerto, ed. R. Layton (NY: Schirmer Books, 1989), 84.
註3.同註1.
註4. dTV-Atlas Musik U. Michels, Bd. 2, Musikgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1997), 425.
註5. C. Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (NY: W. W. Norton & Company, 1997), 227.