Disc 1 1:15’27”
第一樂章:快板 Allegro
第二樂章:稍柔版˙如歌的 Poco Adagio˙Cantabile
Disc 2 56’12”
第三樂章:小步舞曲 Menuetto
第四樂章:終樂章˙急板 Finale˙Presto
海頓是古典樂派三位大師當中的第一人,古典時期的「古典風格」,主要就是從他的手裡奠定起來。所謂的古典風格,圍繞在奏鳴曲此一形式上;在古典時期,幾乎所有的、各式各樣編制的器樂,無不都在演繹著奏鳴曲,因而被稱作是奏鳴曲的時代。
在古典時期如此舉足輕重的奏鳴曲的形式,就是經由海頓之手確立的。在他數十年的創作生涯裡,寫作遍及當時流行的樂曲種類,透過他為數浩繁的作品,體現了奏鳴曲的形式,也透過他的這些作品,確立了奏鳴曲的形式。海頓在這方面的貢獻,主要透過兩種音樂類型:一是他的一百零四首交響曲,另一則是他的八十三首弦樂四重奏。這兩者當中,弦樂四重奏又顯得格外重要,原因在於,他創作的交響曲的數量雖然多,但他在去世前十五年左右就再也沒寫交響曲,然而,他的一生當中,除了過世前的最後四、五年之外,幾乎都一直有在寫作弦樂四重奏。從這一點來看,他的弦樂四重奏就某種層次而言要比交響曲來得意義非凡。
海頓創作弦樂四重奏時有個習慣就是經常以六首一組,亦即一個作品編號底下有六首作品,作品76是他最後一組內含完整六首的弦樂四重奏。這一組弦樂四重奏是海頓接受當時一位熱心支持藝文活動的貴族艾爾德第伯爵(Count J. Erdödy)的委託之下而創作的。整組六首約在1796~97年之間完成,也正是海頓創作神劇《創世紀》的年份。這時候的海頓,已寫出生平最後一首交響曲《倫敦》(1795),年逾六十的他,在一生寫過為數眾多的聲樂和器樂作品之後,已累積豐富的創作經驗,以這些經驗的總和,來創作如同《創世紀》這樣結合了管弦樂團和各種聲樂組合的大型編制作品,與此同時,他也寫作小編制的弦樂四重奏。
晚年的海頓全心投入於宗教聲樂作品,弦樂四重奏是他晚年唯一還持續著力的器樂種類。雖然編制上和神劇相較而言小了許多,但這些弦樂四重奏作品高度的表現力、藝術性與深度,都具體而微地展現出海頓晚期音樂風格的成熟,不遜於大規模的神劇。析言之,這時候的海頓(指1790年代)所寫的弦樂四重奏作品,都「在不失其對於弦樂四重奏風格本質的掌握之餘,再加上對形式的駕輕就熟,更進一步去擴展四重奏的表現範圍」註1他不僅在其中納入炫技元素,並且充分利用動機發展,同時勇於嘗試進行各種實驗,諸如形式的突破(在第一樂章以變奏曲式取代奏鳴曲式)、調性的拓展(頻繁使用三度調的調性關係)等,這些手法對於貝多芬及其後的作曲家們都有很深遠的影響。
「作品76系列……展示了海頓(音樂)的自由與多樣性。」註2在這六首各有其截然不同性格的作品中,更直接、精練和強烈的個性,表現在曲式的自由、小步舞曲樂章的速度加快而更具有詼諧曲特點、多聲部旋律的對位寫作廣為運用等方面。其中的作品76之3,以《皇帝》的標題而著稱。「皇帝」標題的由來,來自於它的第二樂章變奏曲的主題。海頓在寫這首弦樂四重奏之前不久,大約1797年一月底,為皇帝法蘭茲二世(Franz II)創作了一首讚美歌《天佑吾皇法蘭兹》(Gott erhalte Franz den Kaiser, 後來成為奧地利國歌)。後來,他用了這首讚美歌的旋律當作主題,以弦樂四重奏的編制寫成一個變奏曲樂章,復又加以擴充,再加上第一、三、四樂章,而成為一部完整的弦樂四重奏作品,「皇帝」弦樂四重奏因而得名。
在海頓一生總共八十三首的弦樂四重奏裡,《皇帝》是第七十七首,是在1797年所寫,甚至還比他的最後一首交響曲《倫敦》晚了兩年。也就是說,無論以作品編號順序或就創作年代來看,《皇帝》確已算是落在相當晚期的了,因此,從這部作品裡,海頓晚期音樂的成熟風格,一覽無餘,具體展現在幾個方面:一、完美的力度對比。如第一樂章呈示部第一主題群,核心主題的前四個小節,是很傳統的句型,但它力度用的是f─p─p─f,與一般的f─p─f─p(如第四樂章呈示部)相較之下,這樣的安排顯得很不尋常。二、複音風格。如第一樂章呈示部第一主題群連接第二主題前、發展部的前半、第四樂章的第二主題群,甚至於第二樂章的變奏,在以主音音樂(homophony)為主導的音樂進行當中,散見對位風格的片段,與主音音樂形成良好對比的同時,也突顯了四件樂器不同聲部交織出的美感。三、動機發展。海頓不但在第一樂章讓我們聽到,他如何只用第一句的五個音當作基本材料,作為整個樂章的核心,發展出其後大篇幅的音樂,也利用第三樂章小步舞曲(在這裡其實是帶著很重的詼諧曲特質)短小段落交替的特性和動機發展手法相結合,亦即每個小段落都是來自於它的前一個段落,做一點小小的變化,據以繁衍成一個大的段落,這使得這裡的第三樂章,和第一樂章一樣,整體風格非常統一。再進一步放大來看,比較第一樂章和第三樂章甚至是第四樂章的一開始,原來,全是從同一個動機發展出來的,「在形式上,海頓是相當先進的,……許多作品顯示出用『連章處理』來組織音樂的傾向,甚至有少數一些作品裡,樂章間的緊密結合,更是與貝多芬不相上下(作品74之3就是其中一例)」註3
當然,在深摯而莊嚴的讚美歌旋律之外、在藉由簡潔明快的動機嚴肅以待讓音樂得以一路發展下去之外,海頓的音樂趣味與幽默的另一面,一如既往,天外飛來一筆出現在令人意外的地方。例如第一樂章呈示部第一主題銜接第二主題之間,大提琴持續演奏的八度頑固低音,是海頓的音樂中相當常見的田園風格;另一處則是發展部的後半即將銜接再現部之前,由低音弦樂演奏的空心五度頑固低音為背景、佐以第一小提琴跳躍的旋律及裝飾音,則又帶著另一種東歐的、吉卜賽音樂的趣味,在海頓當時所處的維也納而言,是相當時興的異國風,「富有快活的、鄉村的氣息,而且也很有戲劇性」註4,效果極佳。當音樂走到第四樂章再現部,兩個主題群不再像在呈示部那樣地積極進取,卻變得是一副走走停停的樣子,前後形成反差,倘若提及所謂海頓式的幽默究竟為何,大概就在這些地方表露無遺了。(文/殷于涵)
註1. J. Webster. “Haydn, Joseph, §11: Chamber music without keyboard,” in Grove Music Online, Oxford Music Online.
註2. J. P. Larsen, The New Grove Haydn (NY: W. W. Norton & Company, 1983), 112.
註3. 同註1。
註4. C. Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (NY: W. W. Norton & Company, 1997), 480.