樂賞音樂教育基金會

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2-10-1(圖)
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No:2-10

樂海珠璣(三)他沉鬱頓挫地說著

大提琴音樂
此回將從四首較為少見的大提琴作品切入,
而這四首作品的作曲家在世時亦非以大提琴演奏家知名,
足以讓我們認識到大提琴作品的另外一種風貌。
  • 語言:繁體中文版、簡體中文版
  • DVD片數:2
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Disc 1   1:22'17”

 

佛瑞 : 悲歌

G.Faure : Elegy op.24

布魯赫 : 晚禱

M.Bruch : Kol Nidrei op.47

Disc2   56'02”

拉赫曼尼諾夫 : 大提琴奏鳴曲 作品19 第三樂章

S.Rachmaninoff : Cello Sonata op.19/III

帕格尼尼 : 摩西幻想曲

N.Paganini : Moses Fantasia (Theme by G.Rossini)

樂曲介紹

佛瑞:《悲歌》

法國作曲家佛瑞(Gabriel Fauré,1845-1924)的大提琴作品大略可分為兩個時期:前幾首是早年初試啼聲的小品曲類(genre pieces),結構嚴謹的兩首大提琴奏鳴曲則充分展露出作曲家的晚期風格,大膽地實驗了和聲與調性的各種可能性,反映出年邁作曲家病痛纏身的困頓,以及對第一次世界大戰史無前例地在歐洲造成大規模傷亡的私人反思。《悲歌》(Élégie, Op. 24)可以歸類為佛瑞前半部作曲生涯的小品之作。

        在法國的古典音樂系譜中,佛瑞扮演著相當重要的角色;他上承以聖桑為代表的十九世紀浪漫派遺緒與法國的沙龍音樂傳統,下啟拉威爾等人在二十世紀對和聲與調性的大膽創新──而這一切卻非偶然。儘管並非出身於音樂世家,佛瑞小小年紀就展現出對音樂的強烈興趣,每每在課餘時間溜進父親任教學校的附屬小教堂,自得其樂地演奏著小型的風琴。在父執輩友人的強烈建議下,佛瑞父親將佛瑞送進作曲家尼德邁爾(Louis Niedermeyer)甫於巴黎創立的音樂學校就讀。在寄宿巴黎的求學生涯中,早慧的佛瑞逐漸掌握了法國宗教音樂傳統與管風琴等鍵盤樂器的演奏技法,為佛瑞日後的作曲打下了堅固的基礎。佛瑞也不負眾人期待,在畢業後即獲得了地區教堂的司琴一職,最後一路升遷至巴黎著名的瑪德蓮教堂(L'église Sainte-Marie-Madeleine)首席管風琴師。

        尼德邁爾創辦的音樂學校以培養教會演奏家或宗教作曲家為教學目標,從某種程度上來說,這樣的教學系統有其侷限性;在尼德邁爾於1861年過世後,繼任者聖桑則在課堂的餘裕間介紹了當時風靡全歐洲音樂圈的浪漫主義作曲家(包括舒曼、李斯特、白遼士、古諾,甚至於華格納)作品。這些在宗教音樂傳統教育中甚少出現的作曲家與作品,使佛瑞大受震撼,更寬廣了他日後的作曲視野。從此時開始,愛才的聖桑與早慧的佛瑞更結下了長遠的師徒之情,在聖桑的提攜下,佛瑞一路成長,進入了聖桑為主軸的巴黎沙龍音樂圈,最後更成為巴黎音樂院的作曲教授。

        聖桑不遺餘力地將舒曼、李斯特、華格納等人的作品引進學院,一部分原因來自於他的真知灼見與敏銳的觀察力:當時的樂壇主流來自於德奧作曲家主導的浪漫樂派,劇院經常上演的劇碼則是規模與篇幅巨大的Grand Opera(以白遼士與梅爾貝耶等人的作品為代表)。在這樣的時代背景中,無標題的絕對音樂作品──或是更精確地說,室內樂與純器樂曲──演出的頻率自然受到壓縮。法國在普法戰爭(1870-1871)中遭到的大挫敗,震撼了以聖桑為首的眾多法國作曲家。1871年,聖桑與藝術界的眾多友人聯合創立國民音樂協會(Société Nationale de Musique),試圖以上一個世代維也納古典主義對器樂的重視為依歸,國民音樂協會的成立,讓包括聖桑在內的眾多法國作曲家有了發表作品的舞台;法朗克、馬斯奈、佛瑞、蕭頌,以及後輩德布西、拉威爾,乃至於梅湘等作曲家,都得以在國民音樂協會的協助下發表新作。

        1880年,佛瑞完成第一號弦樂四重奏之後,轉而試圖為大提琴寫一首奏鳴曲。佛瑞延續著他的創作慣例,先行譜寫奏鳴曲中間的慢板樂章,並在同年六月首演於聖桑的私人沙龍音樂會中。這首奏鳴曲最終並沒有完成,而留下來的這個慢板樂章,最後被作曲家改名為《哀歌》單獨出版,1883年由大提琴家(同時也是此曲的題獻者)Jules Loeb首演,作曲家親自擔任鋼琴。這首原本寫給大提琴與鋼琴的性格小品在發表後大受歡迎,佛瑞受託將此曲的鋼琴聲部改寫給管弦樂團,最後在1901年舉行管弦樂版本的首演,由偉大的卡薩爾斯擔任獨奏家。

布魯赫:《晚禱》

十九世紀中期到二十世紀初期是文化藝術蓬勃發展的時代,在德語系的古典音樂裡,舒曼、孟德爾頌、李斯特等作曲家承接著巨人貝多芬的腳步,揭開了「浪漫風格」的極盛期。對於貝多芬的崇敬與對其作品的不同解讀,使浪漫派作曲家逐漸在十九世紀末分裂成兩大陣營:一派陣營上承自舒曼創立的新音樂雜誌美學,以及孟德爾頌創立的萊比錫音樂學院,他們奉布拉姆斯為主流、強調絕對音樂、承繼著古典風格以降的音樂架構;另一派則起源於以超技鋼琴家崛起於樂壇的李斯特,以及李斯特生涯中期大膽創新的「交響詩」格局,打破了固有的傳統樂章結構與和聲系統,更向外援引當代哲學思潮,而後啟發了華格納創作規模宏大、哲思深刻的總體藝術樂劇(Gesamtkunstwerk)。

        德國作曲家布魯赫(Max Bruch,1838-1920)與布拉姆斯同時代,早柴可夫斯基兩年出生,卻比同時代各執牛耳的眾作曲家長壽,最後見證了第一次世界大戰的爆發以及歐洲的衰頹。在浪漫派古典音樂最後落入兩大陣營的針鋒相對之間,布魯赫自立於外,堅信雅俗能共賞的「民謠」才是音樂情感表現的源頭。在作曲方面,布魯赫為弦樂器(特別是小提琴)寫下了眾多旋律優美的作品,讓他顯得靠近孟德爾頌。對民謠素材的熱愛,對優美流暢旋律的堅持,使布魯赫最後如同舊時代的活化石般進入二十世紀,眼睜睜看著史特拉汶斯基與荀白克等人各自以獨特的音樂語彙向傳統古典音樂進行革命,搶走了大眾的注意力與鎂光燈的焦點。

        綜觀布魯赫的生平與創作主軸,我們可以發現他與孟德爾頌確實有著一定程度的相似性:布魯赫在世時以指揮家名聞遐邇,生涯最盛期曾獲英國皇家利物浦愛樂協會的延攬,遠赴英國數年擔任指揮與音樂總監(孟德爾頌亦為著名的指揮家,數次前往英國指揮與演奏);另外,布魯赫創作的眾多合唱作品亦相當受到當時觀眾歡迎(孟德爾頌亦寫作了數量可觀的合唱作品,更是一手復興了巴赫的《馬太受難曲》)。這兩位作曲家亦為不同的弦樂器寫下了數首著名的協奏曲;然而相對於孟德爾頌從腦海裡信手捻來的旋律,布魯赫則多取材於各地的民謠作為樂曲主題。

        1867年,布魯赫的《第一號小提琴協奏曲》經過小提琴巨匠姚阿辛(Joseph Joachim)的潤飾與修改,在隔年的演出大獲成功。著名的大提琴家Robert Hausmann(幾年後與姚阿辛共同首演布拉姆斯的《雙重協奏曲》)於是請託布魯赫也為大提琴寫下一首足以與《第一號小提琴協奏曲》比擬的協奏曲。布魯赫在柏林時經常來往的猶太教牧師在教堂中吟詠的旋律,成為了這首《晚禱》(Kol Nidrei)的第一主題。在猶太教使用的亞拉姆語中,「Kol Nidrei」意指「所有的誓言」,來自於猶太教中最重要的贖罪日(Yom Kippur)晚間禮拜儀式中由牧師多次領唱的禱文開頭,而後成為了整個贖罪日晚禱儀式的泛稱。布魯赫的《晚禱》的副標題為「以兩首希伯來旋律寫給大提琴與管弦樂團附豎琴的慢板樂章」,此曲中段的第二主題,則來自於猶太裔作曲家Isaac Nathan整理的猶太教堂古老旋律。

拉赫曼尼諾夫:《大提琴奏鳴曲》第三樂章

        拉赫曼尼諾夫(1873-1943)身後留下了大量優美動人卻技巧艱難的鋼琴作品(身高接近兩百公分的他,手指可以輕易橫跨鋼琴上的十個琴鍵)。與這些作品相比,拉赫曼尼諾夫為其他樂器寫下的室內樂重奏作品顯得相當少,創作年代大多落在青年時期以前。完成於1901年的《大提琴奏鳴曲,Op. 19》,是拉赫曼尼諾夫唯一一部包含弦樂器的大型室內樂作品,也是最後一部室內樂重奏作品。

        1892年,拉赫曼尼諾夫以十九歲之齡畢業於莫斯科音樂院,創下了該院最年輕畢業學生的紀錄。隨著畢業作品(歌劇《Aleko》)演出大獲佳評,年輕的拉赫曼尼諾夫作曲與鋼琴演奏的名聲扶搖直上,儼然成為俄國新一代的音樂才俊。然而,1897年首演的《第一號交響曲》卻使拉赫曼尼諾夫遭逢到前所未有的巨大挫敗,樂評家刻薄而不留情面的評論,使得作曲家信心大受打擊,自此陷入了憂鬱症中,在接下來的三年完全沒有創作任何作品。

大受打擊的拉赫曼尼諾夫好一段時間無法寫作,沉浸在深深的自我懷疑與憂鬱中。愛好藝術的富商Savva Mamontov見作曲家如此抑鬱不振,幾乎失去工作能力,便延請他擔任其私人歌劇樂團的助理指揮,拉赫曼尼諾夫也在劇團中結識了俄國男低音夏理亞賓(Feodor Chaliapin)。一日,拉赫曼尼諾夫與夏理亞賓受邀拜訪托爾斯泰,在對古典音樂亦涉獵豐富的大作家面前演奏自己的作品與歌曲。演奏完後,托爾斯泰偷偷把拉赫曼尼諾夫拉到一旁,跟他說:「到底有誰會需要這些曲子?老實說,我真的難以忍受這些音樂。」崇敬托爾斯泰的拉赫曼尼諾夫,聽到這樣的評論,更加灰心喪志。

《大提琴奏鳴曲,Op. 19》正是拉赫曼尼諾夫在《第二號鋼琴協奏曲》演出大獲成功後,僅用幾個月就完成的作品。這首奏鳴曲無論是其中細緻而具有巧思的和聲運用,或是強烈的旋律性,都隱約呼應著作曲家前幾個月前大受好評的鋼琴協奏曲。在學生時期即已熟識的大提琴家好友Anatoliy Brandukov協助下,拉赫曼尼諾夫充分運用大提琴的各式演奏技巧與音色,使得這部作品相當考驗演奏者的實力。而身為一位技巧精湛的鋼琴演奏家,拉赫曼尼諾夫亦在作品中加強了鋼琴的份量,讓作品中兩件樂器扮演著既競爭亦相合的角色,並在發表時定名為「寫給大提琴與鋼琴的g小調奏鳴曲」(Sonata in G minor for Cello and Piano),此曲由四個樂章構成,此回講解的慢板為第三樂章。如同前兩個樂章,慢板樂章由鋼琴聲部的導奏開始,並導引出主題,再由大提琴承接,互相對答,是一段旋律綿長而優美浪漫、帶著些許思念情感的音樂,隱隱呼應著作曲家不久前才在第二號鋼琴協奏曲寫下的美麗慢板樂章。

帕格尼尼:《摩西幻想曲》

        十九世紀的義大利超技小提琴演奏家帕格尼尼(1782-1840)精湛而令人嘆為觀止的演奏技巧,席捲了整個歐洲大陸。帕格尼尼作為一位巡迴演奏家,不但革新了當時的小提琴演奏技法,也為弦樂器寫下了許多炫技作品。著名的《二十四首隨想曲》與五首小提琴協奏曲,至今仍然是許多展技小提琴家的試金石。

        1818年,帕格尼尼結識了作曲家羅西尼(1792-1868),兩人成為了非常要好的朋友,往後甚至還曾臨時受託上場指揮羅西尼的歌劇,讓歌劇大師大為折服。同年,羅西尼以舊約聖經中的〈出埃及記〉為本,寫下了歌劇《埃及的摩西》(Mosè in Egitto),描繪先知摩西帶領以色列人逃離埃及的法老王暴政。《埃及的摩西》一劇結尾在聖經故事中著名的摩西分開紅海神蹟,與以色列人一併逃離後方的法老王追兵。只是當時的舞台設計相當簡陋,以至於舞台上紅海分開的特殊效果引來不少觀眾的訕笑。在隔年的修訂版中,羅西尼在這段情節中增加了一場由男低音(摩西)帶領合唱團(以色列人)的詠嘆調與合唱「Del tuo stellato soglio」(「從祢佈滿繁星的寶座上(垂顧我們吧)」),藉以轉移觀眾對舞台造景改變時的注意力。

        這部歌劇在修訂後於隔年重新搬演,大獲成功,而當時可能也在觀眾席中的帕格尼尼亦深受感動,因而為「Del tuo stellato soglio」這段動人的詠嘆調與合唱寫下一首小提琴變奏曲,題為《根據一首合唱禱告寫下的奏鳴曲》(Sonata "a Preghiera"),後人則經常簡稱為「摩西變奏曲」。此曲完全只由演奏家在弦樂器的第四弦上演奏,考驗著演奏者高把位的演奏技巧與音準,之後亦改寫為大提琴的演奏版。(文/章厚明)

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